movielover

yentran

Độc đáo “La Jetée”

by Nguyễn Trà
“La jetée” hay “Đê chắn sóng” là một bộ phim khoa học giả tưởng nổi tiếng của Chris Marker được làm năm 1962, vậy mà gần đây tôi mới có may mắn được xem tại Trung tâm Doclab. Khoan bàn về nội dung và ý nghĩa sâu xa của nó, ở bài viết ngắn này tôi chỉ muốn chia sẻ một vài nét độc đáo cơ bản trong cách thể hiện, dàn dựng của bộ phim (Image: Argos Films)

Điều thú vị đầu tiên ở đây là hình thức kể chuyện bằng hình ảnh với giọng kể ngoài hình. Hẳn rằng để có 1 bộ phim gần 30 phút, tác giả đã phải kỳ công chụp tới hàng nghìn bức ảnh, và tỉ mẩn lựa chọn từng bức có khả năng biểu đạt cao nhất, phù hợp mạch chuyện, để dù là các hình tĩnh, nhưng khán giả vẫ cảm thấy sự chuyển động, tính liên tiếp và thần thái của nhân vật. Nếu để ý kỹ hơn, tác giả còn có tính chủ định trong việc chọn góc chụp, ánh sáng trong từng bức ảnh: những bức ảnh cùng cô gái với ánh sáng tự nhiên hài hòa, những khung hình trong bảo tàng với góc chụp từ trên cao hoặc từ dưới chếch lên tạo không gian tự do, rộng lớn. Ngược lại, các bức ảnh trong cuộc thí nghiệm đầy rẫy bóng tối, tù nhân với ánh sáng mạnh trên khắp khuôn mặt, tạo sự tương phản mạnh cho hốc mắt đen sầm u tối. Những con người ở tương lai bí ẩn chưa được khám phá hết với ánh sáng mạnh ở một nửa khuôn mặt, và nửa còn lại giấu trong bóng tối dày đặc.

Điểm vô cùng đặc sắc nữa ở bộ phim là 1 câu chuyện với kết cấu vòng tròn: điểm mở đầu phim lại là điểm kết thúc, đi đến tận cùng bộ phim ta lại quay về điểm khởi đầu. Không biết rằng có phải kết cấu này có được rất nhiều đạo diễn học tập trong các bộ phim điện ảnh về các chiều thời gian không gian ảo không? (“The lake house” hoặc “The time traveler’s wife”?)

Bộ phim được dựng với những mối dựng song song, tạo nên những tương phản rõ rệt mà trong đó âm thanh và ánh sáng đã hỗ trợ thành công sự tương phản ấy. Ta có thể thấy rõ nhất điều này ở trường đoạn đan xen cảnh tại phòng thí nghiệm và lúc nhân vật chính gặp cô gái. Những khi gặp cô gái, thiên nhiên và ánh sáng yên bình, âm nhạc cũng nhẹ nhàng và nhiều lúc gần như thần tiên. Nhưng ngay sau ấy, câu chuyện quay lại cảnh nhân vật chính trong phòng thí nghiệm, đập ngay vào mắt khuôn mặt tên bác sỹ với nhiều khoảng tối, âm thanh là những tiếng đập đều đều như tiếng tim đập, gợi cảm giác căng thẳng, lạnh lẽo, hồi hộp như khi trong phòng mổ. Âm thanh ấy cứ đều đều từng nhịp rất khó chịu, bức bối và to dần đến mức hoảng loạn.

Tất cả những điều ấy, cùng với 1 câu chuyện đầy màu sắc kỳ ảo giữa hiện tại, tương lai, quá khứ, điểm đầu và điểm kết vừa gây cảm giác kỳ bí, vừa gợi suy nghĩ về những cuộc thí nghiệm tàn nhẫn thực tế đã xảy ra ở những góc tối trong quá khứ. Hơn cả, tác giả phải có sức sáng tạo kỳ diệu để nghĩ ra một câu chuyện đa chiều như vậy

yentran

Những câu chuyện thành phố

by Thu Hằng – Mai Phương
Nếu ký ức có thể đóng hộp lại, chúng có thời hạn sử dụng không? Nếu có, tôi hi vọng rằng chúng sẽ kéo dài hàng thế kỷ (Chung kinh Express). Và đó sẽ mãi mãi chỉ là mơ ước của vậy thôi.

Dường như trong bộ phim nào của Vương Gia Vệ cũng ăm ắp những chuyện tình buồn, nhưng Chungkinh Express, lạc ra khỏi dòng đó, trong những chuyện tình buồn cuối cùng đã le lói một mối tình đã chớm nở và đơm hoa kết trái, trải qua một hành trình dài cuộc tìm kiếm giữa hai kẻ đang mò mẫm để yêu nhau.
Chungkinh được làm vào năm 1994 sau khi đóng máy bộ phim “Đông Tà Tây độc”trong thời gian chờ đợi hai tháng để biên tập phim, họ Vương quyết định làm phim này khi trong tay còn chưa có một kịch bản trọn vẹn. Ông từng cho biết : ““Lúc đó tôi chẳng có gì làm, tôi quyết định làm Trùng Khánh Sâm Lâm theo bản năng của mình… Sau khi đã thực hiện một bộ phim võ hiệp nặng ký như Đông Tà Tây Độc, tôi muốn làm một bộ phim đương đại nhẹ nhàng, nhưng với những nhân vật có cùng các vấn đề của bộ phim kia”.

Rõ ràng ông mục đích của ông đã thành công.
Chungkinh là câu chuyện kể vể hai mối tình lần lượt diễn ra trong phim. Chúng không có mỗi liên quan gì đến nhau trừ tình tiết cả hai nhân vật nam chính đều là cảnh sát và thất tình.
Câu chuyện thứ nhất kể về viên cảnh sát mang số hiệu 233 – Hà Chí Vũ,( Kaneshiro Takeshi), anh ta chia tay người yêu vào đúng ngày ¼ và quyết định sẽ chờ đợi sự quay lại của người yêu trong vòng một tháng nữa tính từ ngày đó, tức là mối tình đó sẽ kết thúc vào ngày 1/5, đúng là ngày sinh nhật lần thứ 25 của anh ta. Trong quãng thời gian một tháng đó, ngày nào anh ta cũng mua một hộp dứa để dành và chờ đợi. Nhưng cô người yêu chẳng may thay đã không hề quay lại. 223 đã một mình ăn hết số dứa đó và quyết đinh ra ngoài chạy bộ, như một hình thức để giải toả nỗi đau khổ bởi khi chạy “mồ hôi sẽ vắt kiệt hết nước mắt”. Vũ yêu một người đàn bà tóc vàng không lâu sau đó trong một quán bar mà không hề biết rằng cô ta đang dính vào một vụ buôn bán ma tuý và đang trên đường bị đối thủ truy sát. Kết thúc của mối tình thoáng chốc này, Vũ để lại người đàn bà trong khách sạn và ra đi sau một đêm thức trắng ngồi ăn xem ti vi. Trước khi đi, anh ta còn dùng ca la vát của mình để đánh bóng lại đôi dày của người đàn bà đó. Người mà anh ta chẳng biết là ai, một người tình cờ bước vào quán bar, bước vào cuộc đời của anh ta và trờ thành ký ức^.Chính đây là lúc Vũ đã nói: “Nếu ký ức có thể đóng hộp lại, chúng có thời hạn sử dụng không? Nếu có, tôi hi vọng rằng chúng sẽ kéo dài hàng thế” sau khi nhận được tin nhắn chúc mừng sinh nhật từ cô. Cuộc sống là một chuỗi hẹn hò của những mối liên hệ tình cờ, mà Vũ cũng như chúng ta không bao giờ có thể lường đoán được. Sự kết thúc của điều này lại là sự khởi đầu cho những cuôc hành trình mới. Mối tình này được thuật lại qua lời kể của 233. Thực ra, trước cuộc chạm trán trong quán bar sau đó, họ đã gần như chạm được vào với nhau vì chỉ cách có 0.1 cm theo như lời 223 nói, “57 giờ đồng hồ sau tôi đã yêu người phụ nữ đó”. Câu nói này của 223 còn được lặp lại khi bắt đầu chuyển sang câu chuyện tình yêu số hai của cô gái bán hàng ăn và viên cảnh sát mang số hiệu 633. Vũ nói: “Chúng tôi chỉ cách nhau có 0,1cm và sáu tiếng sau cô ta đã yêu người đàn ông này (chỉ 633)”. Có một điều gì đó thật mong manh và chơi vơi trong tất cả những mối quan hệ đó. Có những thứ người ta tưởng là một sự ràng buộc chắc chắn, nhưng thực ra chẳng có điều gì như thế cả. Mối tình của 633 với cô tiếp viên hàng không cũng là một mối tình chơi vơi và vô vọng như vậy. 633 (Lương Triều Vĩ) khủng hoảng vì sự ra đi của cô tiếp viên hàng không, công việc của anh ta diễn ra hàng ngày đều đặn nhàm chán. Anh ta chỉ trở về với nỗi đau khổ của mình trong căn phòng nhỏ bề bộn, mặc đồ lót và ôm những con gấu bông đủ các kích cỡ và tâm sự với chúng môt mình. Anh ta thậm chí còn không dám đọc bức thu cuối cùng của người yêu gửi cho qua ông chủ quán bán đồ ăn nhanh, nơi Phi (Vương Phi) làm việc. Anh ta sợ đối mặt với sự thật, hoặc giả anh thừa biết nội dung trong bức thư đó là gì rồi và thấy không cần thiết phải quan tâm tới nó nữa. 633 không hề biết rằng chính nhờ bức thư đó mà Phi chú ý đến anh. Phi không thể hiện nhiều cảm xúc, tình yêu của cô thật cụ thể chính xác và sống động, cô lén đến căn hộ của anh hàng ngày và dọn dẹp lại cho nó gọn gàng sạch sẽ. 633 vì vẫn còn chìm lấp trong đau khổ, anh không nhận ra nổi những sự thay đổi trong căn nhà của mình cho đến khi quyết định sẽ thoát ra khỏi mối tình với cô tiếp viên hàng không và vực dậy lại tinh thần của mình. Anh bắt đầu chú ý đến những chi tiết nho nhỏ và kín đáo quan sát Phi. Họ như thể đang chơi trò vờn đuổi nhau.

Việc sử dụng các effect đã tạo ra được những cảm xúc thật mới mẻ cho Chungkinh. Các trường đoạn đuổi bắt trên phố của Vũ, cuộc rượt đuổi cô gái tóc vàng đã sử dụng những hiệu ứng đặc biệt tạo cảm giác gấp gáp, kịch tính, căng thẳng chỉ trong một vài giây. Cảnh mô tả câu chuyện tình thứ hai giữa 633 và Phi khi hai người đứng trước quầy hàng và chờ đợi. Ta không hiểu ho chờ đợi điều gì vào lúc đó, chỉ biết rằng khuôn hình của hai người dường như đứng lại tĩnh lặng và trước mặt họ, từng bóng người thoắt ẩn thoắt hiện và trôi đi trên phố. Điều đó có lẽ chỉ riêng điện ảnh mới có thể làm được. Từ giây phút đó, dù họ dường như chưa có mối liên hệ nào với nhau nhưng người xem đã ngay lập tức nhận ra rằng họ đã thuộc về nhau. Vĩnh viễn.
Chungkinh rất ít các cảnh tĩnh, với phong cách cầm tay mô tả được sự chao đảo trong hiện thực đời sống, sự hỗn loạn của thành phố và mối quan hệ giữa mạng lưới con người, các khuôn hình động và nghiêng ngả đủ kiểu cho thấy những đời sống mất thăng bằng, những nội tâm đầy giông bão. Một bộ phim nữa quá hay của đạo diễn họ Vương.

yentran

Jean-Luc Godard và Breathless

by Trần Trà

Jean-Luc Godard, sinh ngày 3 tháng 12 năm 1930 tại thủ đô Paris nước Pháp, là một nhà phê bình rất dữ dội và đòi hỏi những tiêu chuẩn và yêu cầu cao. Ông trở thành một nhà làm phim khiêu khích nhất của phong trào Làn sóng mới. Trong số những tác phẩm đầu tiên của ông, chỉ có phim Breathless được nhiều thành công đáng chú ý, đặc biệt là về mặt tài chính.
Bộ phim này cũng được công nhận là bộ phim của phong trào Làn sóng mới nhờ kỹ thuật quay phim bằng máy camera tay, dựng phim kiểu ngắt đoạn và sự kính trọng dành cho các bộ phim Jean-Pierre Melville và Monogram B. Trong thập kỷ tiếp theo, tác phẩm của Godard nêu ra những vấn đề cơ bản về nghệ thuật kể chuyện.
Chúng ta sẽ phân tích rõ những điều này qua bộ phim Breathless của ông.
Trước tiên, ta nói về nghệ thuật kể chuyện tự sự của bộ phim. Theo Jean-Luc Godard, thì “Một phim cần phải có phần mở đầu, phần giữa và phần kết thúc – Nhưng không nhất thiết phải đi theo trình tự ấy”. Đây đã trở thành lời tuyên bố nổi tiếng của Godard. Ông đã đưa tư tưởng rất táo bạo này vào bộ phim Breathless, phá vỡ mọi quy luật dẫn truyện trên màn ảnh. Dù Breathless có cốt truyện khá đơn giản, song với cách kể này mà khiến nó không hề nhàm chán cho người xem. Câu chuyện vẫn rõ ràng, nhưng lại có nhiều tình tiết khó đoán trước, khiến người xem bị thu hút vào bộ phim.
Ngay cảnh mở đầu của Breathless thật sự đặc biệt, nó khiến chúng ta tò mò về nhân vật nam chính Michel Poiccard. Cảnh đầu tiên này chính là cột mốc để dẫn đến 1 loạt các biến cố mà ta sẽ được chứng kiến trong bộ phim. Ngay sau đó, là sự xuất hiện của một tờ báo với hình phụ nữ phủ kín màn hình, sau đó trượt xuống, để lộ bộ mặt của Michel Poiccard, miệng đang phì phà ngậm điếu thuốc lá, khi anh đang nhìn thế giới dưới vành mũ rakishly của mình. Anh xoay đầu, và quệt ngón tay cái qua đôi môi để bắt chước thần tượng của mình là Humphrey Bogart (một hành động kỳ lạ và khó hiểu _ phần nào đã cho ta một dự cảm rằng tính cách nhân vật này sẽ có gì đó rất đặc biệt). Nội dung chính của chuyện phim xoay quanh nhân vật chính là Michel Poiccard, một công dân vô trách nhiệm và là một kẻ trộm vặt. Sau khi ăn cắp một chiếc xe hơi ở Marseille, Michel đã bốc đồng bắn một cảnh sát; Anh ta bất đắc dĩ phải vượt biên giới. Không một xu dính túi, anh ta tìm đến cô bạn gái người Mỹ của mình là Patricia, một cô bé mồ côi_nhà báo sinh viên đầy tham vọng và là một người bán báo dạo trên đường phố Paris. Michel muốn Patricia đến Ý với anh ta, dụ dỗ cô về mặt tình cảm. Sau đó Patricia nói với Micheal rằng cô đã có thai với anh. Cô phát hiện ra Michel đang phải chạy trốn cảnh sát. Cuối cùng, cô phản bội anh, tố cáo anh với cảnh sát. Nhưng trước khi cảnh sát đến nơi, Patricia lại thú tội với Michel về những gì cô đã làm. Michel có phần cam chịu 1 cuộc sống trong tù, và không cố gắng để thoát ra khỏi nó. Cảnh sát bắn anh trên đường phố, và sau khi chạy trốn được 1 đoạn, Michel đã chết.
Nội dung chính thì chỉ có vậy, nhưng cách kể chuyện của Godard lại rất đặc biệt và mới lạ. Theo như cách kể chuyện của ông, thì người xem không thể đoán nhận được câu chuyện sẽ có cái kết đi đến đâu, nó dường như xa rời các chuẩn mực của phong cách cổ điển, xây dựng động cơ nhân vật khá mơ hồ và sa vào đối thoại vặt vãnh. Đầu tiên là khi Michel gây ra tai nạn cho một cảnh sát, ta có thể cảm nhận rằng nhân vật này không phải là người tốt. Sau đó khi giới thiệu nhân vật nữ Patricia, là một cô gái đang bán báo dạo trên đường, ta cảm nhận thấy đây là một cô gái hiền lành dễ mến, cả tin. Sau đó Michel tán tỉnh cô, về căn hộ của hai người, Michel cố tình quyến rũ để có thể ngủ với cô, khiến ta thêm một lần nữa có nhận định Michel có thể là một gã sở khanh, và Patricia thì cả tin có phần hơi ngu ngốc và đơn giản. Câu chuyện cứ được kể cứ theo hướng đấy, cho đến khi ta thấy Patricia có thái độ đồng tình với việc ăn cắp xe hơi của Michel, và nói dối cảnh sát để bao che cho Michel. Rồi giúp anh đi trốn và lại tố cáo với cảnh sát, để dẫn tới việc cái chết của Michel. Điều này lại cho thấy Patricia không phải là một người đơn giản, mà cô cũng có toan tính. Những tưởng cô giúp người yêu lẩn trốn, thực ra lại chỉ là một cái bẫy để cô tố cáo với cảnh sát, hòng tự bảo vệ quyền lợi bản thân được ở lại nước Pháp (theo như lời đe dọa của viên cảnh sát đối với cô). Phần nào đấy trong hành động tố cáo đó cũng không sai (bởi Michel cũng không phải là người vô tội), song ta lại không thể đồng tình bởi hành động đó không chân thật, mà mang tính như lừa người yêu của mình vào bẫy. Đến đây, ta thấy một bước chuyển trong cách khắc họa nhân vật, khiến ta thấy mơ hồ về tính cách nhân vật ( mà vốn ta đã ngầm mặc định từ đầu phim đến nay). Bất ngờ nữa, đó là Michel đang mong muốn cùng bạn gái trốn chạy cảnh sát, sau khi nghe Patricia nói đã tố cáo chỗ ẩn nấp của anh, lại có thái độ cam chịu bị bắt, chứ không phản kháng. Thêm một lần nữa, ta lại phân vân không biết nhận định về tính cách nhân vật từ đầu phim đến giờ có đúng hay không!?
Tóm lại, câu chuyện phim xây dựng một nhân vật nữ với tính cách khó hiểu, và có phần không tốt, song cách kể lại ngược lại, dẫn dụ người xem như thể Patricia là một cô gái đơn giản và tốt bụng, khiến người xem hoàn toàn lạc hướng và không thể ngờ đến cái kết bất ngờ như trong phim. Đây là một điều mới và độc đáo, tạo nên một trào lưu Làn sóng mới trong điện ảnh thời bấy giờ.
Điều tiếp theo tạo nên nét độc đáo của bộ phim, cũng như là một nét riêng của Godard và trào lưu Làn sóng mới, đó là một cái kết mở. Ở cảnh cuối bộ phim, khi Michel bị bắn và Patricia chạy tới, đã có đoạn hội thoại giữa hai người như sau:
MICHEL: Điều đó thực sự thật đáng khinh.
PATRICIA: Anh ta nói gì vậy?
VITAL: Anh ta nói, “Cô thật là đáng khinh”.
PATRICIA: “Đáng khinh” nghĩa là sao?
Sau đó, Patricia lặp lại cử chỉ dùng ngón tay quẹt lên môi giống như Michel, và đột ngột quay lưng lại phía chúng ta khi hình ảnh mở dần; Cô lặp lại hành động của 1 tên tội phạm (là Michel) một cách vô thức. Đoạn hội thoại với sự bất đồng ngôn ngữ, giữa Michel và cô bạn gái Patricia, dường như càng khắc họa thêm sự mông lung, mơ hồ trong nhận định tính cách của nhân vật. Breathless không chỉ tầm thường là một câu chuyện về tình yêu và phản bội. Dường như nó mang nghĩa rất thời đại lúc bấy giờ của bộ phim, về sự mông lung trong nhận định phương hướng sống của giới trẻ lúc bấy giờ; Rằng ranh giới giữa tốt và xấu rất mong manh, rằng đôi khi chính giới trẻ (hay Patricia và Michel) cũng không biết mình đang sống theo một cách tốt hay cách xấu, hành động đúng hay sai, như chính câu hỏi của Patricia: ”Đáng khinh nghĩa là sao?”, có lẽ chính cô cũng bị mắc kẹt không biết sống như thế nào để được gọi là đúng.
Nói về Breathless ta không thể không nói về các cảnh quay trong phim.
Mặc dù về một số phương diện, Breathless mô phỏng một dòng phim Hollywood những năm 1940 – dòng phim Noir – dòng phim mà phần lớn được làm ở các trường quay, nơi ánh sáng được chọn lọc có thể bao bọc các nhân vật trong một bầu không khí suy tư, thì Breathless lại tận dụng lối quay thực địa với ánh sáng sẵn có. Như ta biết, các phim Hollywood sử dụng hệ thống chiếu sáng 3 điểm là ánh sáng chủ chốt, ánh sáng bổ sung và ánh sáng nền, được kiểm soát chặt chẽ trong các phim dựng trường quay; Thì Breathless được quay hoàn toàn trên thực địa, ngay cả trong nội thất. Godard và nhà quay phim đã quyết định không thêm bất cứ một nguồn sáng nhân tạo nào trong dựng cảnh quay. Kết quả là ta nhận thấy khuôn mặt của các nhân vật đôi khi bị tối.
Quay phim tại thực địa, đặc biệt là cảnh quay trong căn hộ của Patricia ở đoạn đầu phim đã thể hiện rõ những yếu điểm về kỹ thuật, nó hạn chế về sự đa dạng cho góc nhìn và di chuyển của máy quay.
Song, để khắc phục yếu điểm này, Godard cũng tận dụng ưu thế của trang thiết bị di động mới – máy camera cầm tay. Trong phim nhiều cảnh sử dụng kỹ thuật quay phim này và cũng đã đạt hiệu quả. Ví dụ như ở các cảnh quay rung trên phố và máy camera theo sát chuyển động của nhân vật, dù có hơi thô ráp và không được mịn như cách quay máy truyền thống, song nó lại tạo cho người xem một cái nhìn sống động hòa đồng với nhịp của câu chuyện. Điều này cũng đã đưa việc quay phim mở ra một trang mới, bởi trước đó hầu như các nhà quay phim chỉ sử dụng máy cố định và chuyển cảnh bằng cách dựng.
Một trong những sáng tạo có ảnh hưởng nhất của Godard chính là thiết kế những cảnh quay trông rất bằng phẳng đến độ ngạc nhiên. Thêm vào đó, những cảnh quay ở phần đầu của phim lấy bối cảnh phòng trọ của Patricia cũng rất mới lạ, bởi việc sử dụng những bối cảnh đơn giản tại một căn phòng thực lúc bấy giờ cũng là một điều ít ai làm. Những cú đặc tả cận cảnh khuôn mặt 2 nhân vật chính cũng rất đắt, đặc biệt đặc tả khi Michel đưa tay lên môi và du di một cách bí hiểm.
Việc dựng phim của Godard còn gây ngạc nhiên hơn là việc dàn dựng cảnh.
Điểu đáng chú ý nhất trong Breathless, đó là khi Godard phá bỏ những quy tắc cơ bản của việc dựng phim nối tiếp, đáng chú ý là việc dứt bỏ các khuôn hình trong giữa các cảnh quay để tạo những cảnh quay ngắt đột ngột (jump-cut) để tạo những kiểu dựng nhảy vọt gây ấn tượng mạnh. Ví dụ như cảnh Michel phát hiện thấy người đàn ông đang xem bức ảnh tố cáo trên tờ báo, Godard đã chèn thêm vào một vài ánh mắt nhìn, điều này như một điểm nhấn giúp khán giả nhận ra rõ ràng hơn việc người đàn ông đã nhận ra Michel rất có thể sẽ tố giác anh. Hay các cảnh quay Michel và Patricia ngoài phố, khi Patricia ngoái nhìn tìm kiếm điều gì đó, các cảnh quay ngắt đột ngột càng làm lộ rõ lên vẻ mất phương hướng và mơ hồ của nhân vật (đúng như ý của tác giả).
Nói về việc sử dụng Jump-cut, Breathless đã khai thác lối cắt cảnh kiểu này khá nhiều lần trong phim. Trong một vài cảnh ở đầu bộ phim, khi Michel đến thăm một bạn gái cũ, việc cắt cảnh nhảy vọt đã chuyển vị trí của họ một cách đột ngột (Michel đang đứng từ 1 góc nhìn người bạn gái đang trang điểm, thì ở cảnh sau đã thấy Michel ngồi trên giường còn người bạn gái thì đứng dậy và đang nhìn vào anh, không có đoạn di chuyển của Michel từ vị trí anh nhìn bạn gái đến chiếc giường). Không chỉ có việc di chuyển vị trí máy quay, Godard còn đôi khi cắt bỏ một chút thời gian hoặc xáo trộn vị trí của các diễn viên, giúp nhịp phim sống động và đẩy nhanh hơn.
Âm thanh của Breathless cũng đặc biệt, Godard đã tạo ra những tiếng ồn xung quanh xen kẽ vào cuộc đối thoại trong những cảnh nhân vật ở ngoài phố. Điều này giúp Breathless dường như sống động và “đời” hơn.
Tóm lại, Godard đã kết hợp các cảnh quay trên sân khấu với chất liệu phim thời sự ( quảng cáo, tranh biếm họa, đám đông qua lại trên đường phố), thường chỉ có ít mối liên hệ đến cốt truyện. Godard đã pha trộn nhiều hơn những yếu tố truyền thống xuất phát từ nền văn hóa phổ thông, ví dụ như những tiểu thuyết trinh thám hoặc các bộ phim của Hollywood, với triết học hoặc nghệ thuật tiên phong.
Những mâu thuẫn, lạc đề và sự không thống nhất trong tác phẩm Godard lại dường như hợp lý, bởi xét riêng trong Breathless thì nó lại tạo thành một tổng thể thống nhất, giữa việc dựng phim không liên tục và các kỹ thuật phi truyền thống; Hơn nữa, các cú bước nhảy trong hình ảnh và âm thanh tạo ra lối trần thuật thô mộc khiến cho người xem có ý thức về sự lựa chọn phong cách của nó.
Breathless, không rõ mục đích, có phần tầm thường, song có thể nó đã trở thành một mô hình cho các đạo diễn nào muốn sáng tạo ra sự kính trọng hết sức ngẫu hứng và tái tạo lại đối với truyền thống Hollywood.
Thay lời kết:
Trong quá trình phát triển điện ảnh, đã có nhiều phim lớn và kinh điển. Một vài phim đã trở thành cột mốc. Trong giai đoạn Làn sóng mới, Breathless rõ ràng đã trở thành 1 phim được coi là cột mốc; Và Jean-Luc Godard, tác giả của bộ phim, rõ ràng đã thay đổi cách chúng ta – những người khán giả nhìn nhận thế giới xung quanh lúc bấy giờ.

yentran

Dreams

by Đỗ Hòa
Được mệnh danh là đạo diễn “Tây” nhất trong số các đạo diễn Nhật, người đã chứng tỏ khả năng tiếp cận thế giới một cách cao độ cả về những giá trị tư tưởng nội dung lẫn hình thức biểu hiện nghệ thuật trong phim và trở thành một đạo diễn Châu Á có ảnh hưởng lớn nhất trong lịch sử điện ảnh thế giới, Akira Kurosawa vẫn cho người xem thấy mình vẫn là một người Nhật với những tư tưởng mang đậm văn hóa truyền thống của xứ sở mặt trời mọc.
Những tác phẩm điện ảnh của mình Kurosawa không chỉ khiến người Nhật giật mình, ngạc nhiên bởi nét Tây hóa mà ông là người khai mở trong những bộ phim “đóng mác” Nhật mà còn khiến thế giới phải trầm trồ trước những tư tưởng truyền thống được thể hiện một cách rõ nét như thể đã ăn sâu vào trong máu thịt của ông để rồi truyền tải lại qua từng cảnh phim. Nếu như người xem thấy được đời sống của những hạng người rất khác nhau trong xã hội Nhật năm xưa, từ võ sĩ sumurai đến tên cướp hay thân phận của người phụ nữ Nhật qua những câu chuyện và lời kể của họ trong Rashomon hoặc hình ảnh những võ sĩ đạo đậm chất Nhật trong Seven Sumurai thì “Akira Kurosawa’s Dreams” lại như một lời tự sự của Kurosawa – một người Nhật bằng ngôn ngữ điện ảnh vừa truyền thống vừa hiện đại.
Akira Kurosawa’ s Dreams – Giấc mơ của Akira Kurosawa là tập hợp của tám bộ phim ngắn với nội dung khác nhau. Mỗi bộ phim là một giấc mơ – thực chất là một câu chuyện, một biến cố mang theo những kinh nghiệm, bài học mà theo như cách tự sự của Akira Kurosawa thì chính là những điều đã xảy ra trong các quãng đời khác nhau của ông. Kurosawa đã trải nghiệm những điều đó và giờ bằng ngôn ngữ điện ảnh rất riêng, ông kể câu chuyện của cuộc đời mình – cuộc đời một người đàn ông Nhật.
Mở đầu cho bộ phim là giấc mơ “Cầu Vồng”. Đó là câu chuyện về một cậu bé đã tò mò mà đi xem đám rước của họ nhà cáo trong một buổi trời vừa mưa vừa nắng. Sự tò mò muốn biết đám rước ấy diễn ra thế nào của cậu bé đã khiến họ nhà cáo tức giận. Một con cáo đã tìm đến nhà, đưa cho mẹ cậu bé một con dao và yêu cầu cậu bé phải “tự xử”. Người mẹ không cho cậu vào nhà, buộc cậu phải tìm kiếm sự tha thứ từ họ nhà cáo mặc dù điều đó là rất khó khăn. Vậy là cầm con dao của họ nhà Cáo – cũng là nắm lấy nguy hiểm, thách thức trong bàn tay nhỏ bé của mình, cậu bé đi tìm gia đình cáo để xin lỗi. Bằng một câu chuyện nhẹ nhàng được gắn kết một cách khéo léo trong tích dân gian, Kurosawa đã cho người xem cảm nhận được bài học đầu đời của một cậu bé. Đó là việc phải sẵn sàng đón nhận, sẵn sàng đương đầu với những khó khăn do chính mình tạo ra. Hay nói một cách khác là phải chịu trách nhiệm với hành động của mình, dù chỉ là một cậu bé. Cùng với bài học về trách nhiệm, “Cầu vồng” cũng gợi mở cho người xem niềm tin, sự lạc quan đầy hi vọng. Hình ảnh một cậu bé đang phải đối mặt với sự trừng trị của họ nhà cáo ra đi để tìm kiếm sự tha thứ không khiến người xem cảm thấy lo sợ. Sự ra đi đó giống như một hành trình của sự trưởng thành, hành trình để tìm thấy vẻ đẹp sau những khó khăn, gian khổ. Cứ cầm lấy con dao – cứ nắm lấy nguy hiểm mà đi về phía trước, rồi sẽ thấy cầu vồng. Với Kurosawa, triết lí ấy, được biểu hiện nhẹ nhàng mà vô cùng sâu sắc trong hành trình của một cậu bé.
Sau hành trình đi tìm sự trưởng thành, Kurosawa tiếp tục để cậu bé – tuổi thơ của chính mình đối mặt với sự mất mát và nỗi đau đầu đời cùng “Giấc mơ vườn đào”. Câu chuyện được mở ra vào ngày lễ hội búp bê – một lễ hội truyền thống của người Nhật Bản. Cậu bé mang đồ ăn lên cho chị gái và những người bạn của chị mình. Nhưng trong khi cậu khăng khăng là có sáu người trong nhóm các bạn chị thì người chị lại bảo rằng chỉ có năm người. Khi mở cửa đi ra khỏi phòng của chị gái, cậu bé là người duy nhất nhìn thấy một cô gái nhỏ trong bộ kimono màu hồng nhạt. Chạy theo cô, cậu bé đã ra đến vườn đào của gia đình mình. Cậu bé thấy cô bé chạy lên những luống cao hơn của vườn đào và đang định chạy theo thì bỗng xuất hiện rất nhiều người trong trang phục của những con búp bê Nhật. Họ chính là linh hồn của những cây đào. Những búp bê – linh hồn của những cây đào trách cậu và gia đình đã chặt hết những cây đào mà không biết rằng ngày hội búp bê được gắn với những cánh hoa đào – hoa đào là linh hồn tự nhiên của lễ hội búp bê. Những con búp bê cũng nói với cậu bé là họ sẽ không quay trở lại với gia đình cậu nữa vì gia đình cậu không hiểu được ý nghĩa của lễ hội một cách thực sự. Thế nhưng, khi biết được cậu bé là người tốt, đã cố gắng ngăn cản việc vườn đào bị chặt thì những búp bê quyết định múa và hát một điệu nhạc truyền thống, gọi những cánh hoa đào về. “Giấc mơ vườn đào” không chỉ là cái nhìn trong trẻo qua con mắt của trẻ thơ về một lễ hội truyền thống mà còn là nỗi đau, sự mất mát đầu tiên mà cậu bé đón nhận. Cũng qua đó, bài học về sự gắn kết giữa thiên nhiên – môi trường sống với phong tục tập quán truyền thống của người Nhật cũng được Kurosawa nhắc đến, đầy tự nhiên.
Nếu như “Cầu Vồng” và “Giấc mơ vườn đào” là sắc màu tươi tắn, trong trẻo của một tâm hồn trẻ thơ thì đến năm giấc mơ sau, gồm “Bão tuyết” , “Đường hầm”, “Đàn quạ”, “Núi Phú Sĩ rực lửa”, “Bầy quỷ than khóc”, người xem nhận thấy nhiều hơn những khó khăn, những u tối trong cuộc sống mà khi trưởng thành, con người ta phải đối mặt. Chỉ thấp thoáng đôi phút ngọt ngào, đầy lãng mạn của giấc mơ về niềm đam mê trong “Đàn quạ” còn lại ở bốn giấc mơ khác đều là những nỗi đau, những khổ cực mà con người ta từ có thể vượt qua đến hay phải chịu đựng trong sự bất lực. “Bão tuyết” là hành trình của bốn con người trên đỉnh núi trong bão tuyết. Đã ba ngày, tuyết không ngừng rơi, gió lớn không ngừng thổi, tất cả họ đều đi trong lặng câm, mệt mỏi và ý muốn từ bỏ, gục xuống đã trỗi dậy trong ba người. Chỉ còn lại một con người, với đôi mắt luôn cố gắng mở to nhằm tìm kiếm đường đi, xác định phương hướng đồng thời kêu gọi những người còn lại phải tỉnh táo, kiên trì. Ba trong số họ đã không còn muốn cố gắng, gục xuống sau những cãi vã với người dẫn đường. Bản thân người dẫn đường dường như cũng cạn kiệt sức lực và ngã quỵ. Trong những giây phút chập chờn nửa tỉnh, nửa mơ ấy, giấc mộng về sự ấm áp của tuyết, sự nóng bỏng của băng đá được dụ dỗ bởi một người đàn bà đẹp. Cố gắng vượt thoát khỏi sự cám dỗ, người dẫn đầu bừng tỉnh, con quái vật ngụy trang trong dáng vẻ người đàn bà đẹp biến mất. Người dẫn đường kéo những người bạn của mình và họ thấy lều của mình, cách đó vài bước chân. Đó là bài học của nghị lực, của sức mạnh đấu tranh với chính bản thân mình và cố gắng không ngừng trong những hoàn cảnh khó khăn, gian khổ nhất. Nếu không có điều đó, bản thân sẽ bị ru ngủ và cái chết ập đến.
Sau “Bão tuyết”, Kurosawa dẫn người xem vào một “Đường hầm” với nỗi ám ảnh tội lỗi của những góc khuất đen tối trong tâm hồn con người. Một người lính trên đường trở về nhà, khi đi đến trước một đường hầm tối, bỗng xuất hiện một con chó trên mình có gắn thuốc nổ. Con chó – như biểu tượng chó canh từ địa ngục đã dẫn người lính vào thế giới của những âm hồn, đầy ám ảnh và vương vấn với thế gian. Đó là người lính nhớ nhà, thương bố mẹ đau đớn tự hỏi có phải mình đã chết không. Đó là cả một trung đội đã bị tiêu diệt vẫn ngỡ mình vừa đi làm nhiệm vụ về. Họ là những linh hồn nhưng cũng là nỗi ám ảnh của chính người lính, viên sĩ quan – đã sống sót trở về từ trong một cuộc chiến tranh vô nghĩa, ngu ngốc như những gì anh đã nói. Cuộc gặp gỡ của những con người – giờ ở hai thế giới thực chất là cuộc tự vấn lương tâm của nhân vật, là lúc để nhân vật bộc lộ những ám ảnh đang được chất đầy trong tâm trí mình. Đó cũng là cách mà Kurosawa tuyên chiến với chiến tranh, với những nỗi đau mà nó đã gây ra cuộc sống con người.
Vượt qua “Bão tuyết”, vượt qua “Đường hầm”, nhân vật được trải mình trong thế giới của niềm đam mê với những gam màu rực rỡ, đầy tươi đẹp của cuộc sống. Đó là hành trình của một chàng họa sĩ, yêu những bức tranh của Van Gogh, lạc vào thế giới trong tranh và tìm kiếm nguồn cảm hứng của mình. Qua những bức tranh, qua những khung cảnh đẹp, người xem như nhẹ lòng sau tất cả những buồn thương vừa phải đối mặt ở phía trước và ngả mũ kính chào trước niềm đam mê. Tuy nhiên, những khoảnh khắc ngọt ngào không kéo dài lâu, Kurosawa nhanh chóng đưa người xem vào những giấc mơ mới, đau đớn và phũ phàng hơn. Giờ đây, nó không còn là những ám ảnh tâm tưởng mà nó là hiện thực phũ phàng với một loạt những nỗi đau lớn. Nỗi đau gắn liền với thảm họa phóng xạ hạt nhân. Mở đầu bằng hình ảnh núi Phú Sĩ phun lửa, Kurosawa có cái cớ để tạo nên một phép so sánh rằng thảm họa thiên nhiên kinh khủng ấy vẫn không khủng khiếp bằng việc từng lò hạt nhân đang nổ. Những sản phẩm của con người giờ đây đang giết chết chính con người. Có lẽ, cũng chính bởi vì thế mà Kurosawa đã để dành không gian của hai giấc mơ cho cùng một chủ đề về sự tàn phá của phóng xạ hạt nhân. Nó là sự biến đổi một cách kinh hoàng từ những con người thành con quỷ với những chiếc sừng, với nỗi đau quằn quại, sự xuất hiện của những bông hoa bồ công anh lớn cao hơn cả người,… Tất cả là một sự trả giá quá lớn với con người cho những gì mình đã tạo ra.
Đặt trong thế đối lập với thảm họa hạt nhân do con người tạo ra bởi chính những ham muốn tiện nghi của mình, giấc mơ cuối cùng, giấc mơ số tám “Ngôi làng của những chiếc cối xay nước” lại là sự trở về thiên nhiên của nhân vật, của Kurosawa. Trong hành trình của mình, nhân vật đã đi từ nơi mà những con quỷ đang than khóc để đến với ngôi làng đầy màu xanh của cây cỏ và rộn rã sắc màu của những loài hoa. Ở đây, con người từ chối sự tiện nghi, quên đi ánh sáng đèn điện để thấy rõ hơn những vì sao. Ở đây, người ta vui vẻ tham gia vào lễ rước để tiễn đưa những người già đã mất bởi họ đã sống một cuộc sống hạnh phúc trong thế giới thiên nhiên của mình. Ngôi làng không có tên, hình ảnh bao trùm ngôi làng chỉ là những chiếc cối xay nước - đó thực sự là ngôi làng của cuộc sống tự nhiên, nơi mà những giá trị của cuộc sống trong lành nhất được tôn vinh. Không còn sự ồn ào, không còn nỗi đau, ngôi làng là sự yên ả và niềm hạnh phúc của cuộc sống gần gũi với đất trời. Giấc mơ cuối cùng của bộ phim giống như chiếc “Cầu vồng” mà cậu bé năm xưa giờ đã tìm thấy sau một hành trình dài. Sau quá nhiều gian khổ, buồn đau, mất mát, cậu bé năm xưa giờ đã tìm thấy được chiếc cầu vồng đẹp, tự nhiên của mình. Giấc mơ cuối là một cái nhìn tươi sáng hơn của Kurosawa. Nó kết nối với giấc mơ đầu tiên tạo nên kết cầu vòng tròn đầy trong sáng, nhẹ nhàng cho bộ phim. Nó cũng phản ánh cái nhìn đầy lạc quan tin tưởng của con người Nhật – những người luôn tìm thấy niềm hạnh phúc bằng một ý chí mãnh liệt trong hoàn cảnh khổ đau nhất.
Akira Kurosawa’ s Dreams gồm tám giấc mơ song thực chất nó là một giấc mơ lớn – một giấc mơ hiện thực mà ở đó dung chứa một cuộc hành trình dài của đời con người, từ thuở bé thơ cho đến lúc trưởng thành và về già. Trong hành trình giấc mơ – hành trình tâm tưởng ấy, con người đương đầu, đối mặt – giải quyết và lưu giữ tất cả những kí ức, từ đẹp đẽ đến buồn đau. Và đi cùng với nó, là những bài học lớn được rút ra từ những trải nghiệm. Akira Kurosawa’s Dreams vừa là giấc mơ vừa là hiện thực của chính cuộc đời Kurosawa nói riêng cũng như những người dân xứ sở hoa anh đào nói chung.
Với “Akira Kurosawa’s Dreams”, Kurosawa cũng đã thể hiện được những kỹ thuật làm phim hết sức độc đáo, riêng biệt của ông. Có thể nhận thấy, bộ phim bao gồm tám câu chuyện ngắn mà ở đó có thể tạm chia ra làm hai phân đoạn lớn. Phân đoạn đầu bao gồm bốn câu chuyện – bốn giấc mơ. Những câu chuyện – giấc mơ này mang nhiều yếu tố tâm lí tinh thần của cá nhân, nhấn mạnh đến đời sống nội tâm, tư tưởng. Trong khi đó, bốn giấc mơ sau mang nhiều yếu tố xã hội. Đáng lưu ý hơn chính là sự cân bằng của các giấc mơ ngọt ngào, lãng mạn với những giấc mơ đau thương: 2/2 – 2/2. Sự cân bằng này không chỉ giúp cho người xem cảm nhận được những trải nghiệm khác nhau trong giấc mơ – hiện thực của Kurosawa mà còn tạo ra những hình thức biểu hiện rất khác biệt về mặt nghệ thuật. Bên cạnh những đặc trưng cơ bản trong kỹ thuật phim của mình như sử dụng nhiều máy quay đối thoại, sử dụng những hiệu ứng phóng to đột ngột, cắt nhỏ mà không thay đổi ống kính máy quay hay ống kính quay xa để khiến cho nhân vật trông tự nhiên hơn, Kurosawa còn cho người xem thấy mình thực sự là một phù thủy sắc màu qua các thước phim của Dreams. Với những kiến thức căn bản được đào tạo để trở thành họa sĩ, Kurosawa rất cầu kì, đặt nhiều sự chú ý cho việc phối màu trang phục và phối cảnh. Cũng chính ở điểm này, Kurosawa đã mang theo cả văn hóa Nhật vào phim của mình.
Trong những giấc mơ “Cầu vồng”, “Giấc mơ vườn đào”, “Đàn quạ”, “Ngôi làng của những cối xay nước”, người xem như lạc vào thế giới của những sắc màu rực rỡ, nổi bật, đầy tươi sáng. Đó là sự kết hợp của rất nhiều gam màu sáng khác nhau, cho cảm giác mỗi khuôn hình như là một bức tranh được vẽ cầu kì. Từ bối cảnh thiên nhiên cho đến trang phục của nhân vật đều được Kurosawa chú ý về sự phối kết màu sắc sao cho vừa hài hòa, vừa đối lập tạo nên một sự ấn tượng về mặt thị giác. Ví như trong “Giấc mơ vườn đào”, Kurosawa đã khiến người xem ngỡ ngàng khi tạo dựng cả một thế giới búp bê bằng người thật, sống động đầy sắc màu trên nền xanh bậc thang của vườn đào. Sắc cam, sắc trắng, sắc đen,… của trang phục, của lối trang điểm cầu kì đậm chất Nhật vô cùng nổi bật trên nền xanh của của cỏ. Hay như trong “Ngôi làng của những cối xay nước”, người xem được lạc vào thế giới của tự nhiên với màu sắc của cây cỏ, hoa lá và ánh sáng trắng của tự nhiên.
Ngược lại với những giấc mơ ấm áp, lãng mạn đầy sắc màu, trong những giấc mơ về nỗi đau, sự mất mát, Kurosawa dẫn dụ người xem vào một thế giới như bị mê hoặc bởi sự xám ngắt của ám ảnh, sự lạnh lẽo, u tối của những khó khăn, khổ đau. Người xem bị chìm trong màn tuyết dày đặc, lạnh lẽo, xám xịt cùng “Bão tuyết”, rợn người trước những khuôn mặt xanh thấm đẫm buồn đau của những âm hồn người lính trong “Đường hầm” và thực sự chìm đắm trong những gam màu của địa ngục với “Núi Phú Sĩ rực lửa” – “Bầy quỷ than khóc”. Gam màu chủ đạo trong hai giấc mơ cùng một chủ đề trên là sắc đỏ của sự thiêu đốt hòa lẫn trong sắc đen xám, u ám, lạnh lẽo. Việc xử lí sắc màu đã góp phần rất lớn vào việc truyền tải ý nghĩa nội dụng, bởi phải chăng hành trình trong cuộc đời của mỗi con người cũng chính là hành trình đi tìm những gam màu sáng của cuộc đời. Tất cả những xử lý về màu sắc khi kết hợp với những cú máy quay dài, ít cắt cảnh đã giúp Kurosawa dẫn dụ người xem vào hành trình của những giấc mơ – hành trình của cuộc sống hiện thực với Akira Kurosawa’s Dreams.

yentran

[1993] Farewell My Concubine | Bá Vương Biệt Cơ

Bá Vương Biệt Cơ

Tên gốc: Bàwáng Bié Jī

Tên tiếng Anh: Farewell to My Concubine

Tên Việt khác : Vĩnh Biệt Ái Thiếp, Vĩnh Quyết Ái Phi

Kịch bản: Lý Bích Hoa & Lô Vi

Đạo diễn: Trần Khải Ca (Chen Kaige)

Diễn viên: Trương Quốc Vinh (Leslie Cheung), Trương Phong Nghị (Zhang Fengyi), Củng Lợi (Gong Li) ...

Ngày sản xuất: 15-10-1993

Hãng sản xuất : Miramax Films

Thời lượng: 171 phút

Ngôn ngữ : Phổ Thông Trung Quốc

IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0106332/

Link download (torrent): http://thepiratebay.org/torrent/3424...ige_Chen__1993)

Phim đã đoạt giải Cành cọ vàng năm 1993 tại Liên hoan phim Cannes và là một trong những phim châu Á được đánh giá là hay nhất mọi thời đại.

Nội dung: là câu truyện xoay xung quanh số phận nhân vật Trình Điệp Y (*) (Trương Quốc Vinh), trong mối quan hệ giữa anh với nghệ thuật Kinh kịch và người bạn diễn Đoàn Tiểu Lâu (Trương Phong Nghị), qua đó thể hiện hai chủ đề chính của bộ phim: nỗi ám ảnh và sự phản bội.

Phim lấy bối cảnh Trung Hoa từ năm 1924 đến năm 1977, bắt đầu từ khi cậu bé Đức Chí (tên thật của Trình Điệp Y) được mẹ đem gởi cho đoàn hát của Quảng sư phụ, sau khi đã bị cắt bớt một ngón tay thừa. Đức Chí lớn lên dưới sự rèn luyện hà khắc để có thể thủ vai ái thiếp trong các vở tuồng tích, bên cạnh cậu là Sĩ Tứ - một cậu bé rắn rỏi vốn được hướng vào những vai vương tướng. Qúa trình rèn luyện đối với Đức Chí là sự giết chết dần dần tự tôn nam tính, cậu trưởng thành và xem cuộc đời của mình với sân khấu Kinh kịch như một.

Khi Đức Trí cùng Sĩ Tử đã trở thành đôi bạn diễn Trình Điệp Y - Đoàn Tiểu Lâu, nổi danh với vở tuồng kinh điển Bá Vương biệt cơ, anh đã tự gắng đời mình với người bạn diễn, cũng như Ngu cơ một lòng với Bá Vương.

Cuộc đời họ bắt đầu dậy sóng khi Đoàn Tiểu Lâu rước về nhà một cô gái thanh lâu tên Diệu Linh (Củng Lợi), điều làm tổn thương Trình Điệp Y vô cùng. Cùng thời gian này, một nhân vật quyền thế hay được gọi là Viên đại nhân xuất hiện, và phải lòng chính Trình Điệp Y... Một Trình Điệp Y cố chấp và nhầm lẫn, một Đoàn Tiểu Lâu thiếu dứt khoát, và một Diệu Linh thông minh, sắc sảo không ngờ, mối quan hệ giữa ba nhân vật này trải dài trong yêu thương, đau khổ, ghen tuông, khó xử, giữa một giai đoạn đầy biến động của xã hội Trung Hoa.

Đỉnh điểm của tấn bi kịch này là cái chết của Diệu Linh trong Cách mạng Văn hoá (1966), sau khi cô chứng kiến Đoàn Tiểu Lâu, đấng trượng phu của đời mình bỗng chốc hèn kém như thế nào khi cả ba bị đem ra đấu tố. Và người khóc cho cô nhiều nhất lại chính là Trình Điệp Y, anh vẫn sống cho tới lần tái ngộ cùng Đoàn Tiểu Lâu trong một nhà hát cũ. Trong màn trình diễn cuối cùng đó, Trình Điệp Y đã tuốt gươm tự sát như nhân vật Ngu cơ, để có thể một lòng một dạ với "Bá Vương" của mình - mà giờ đây anh đã thấu rõ đó chính là Kinh kịch chứ không phải riêng Đoàn Tiểu Lâu, cũng như để có thể giữ vẹn giấc mơ của anh, giữ vẹn ảo tưởng và nỗi ám ảnh của anh.

Nguồn : vnsharing.net, Credit to heobeo @ DAN

Nguồn: http://xoomer.virgilio.it/nguidett/bio05.htm
Dịch bởi: heobeo @ DAN

FAREWELL MY CONCUBINE - CHUYỆN HẬU TRƯỜNG CỦA PHIM BÁ VƯƠNG BIỆT CƠ

Từ Phong trong phim "Hiệp Nữ" - 1 trong những tác phẩm lớn nhất mọi thời của điện ảnh tiếng Hoa

Từ Phong và Trần Khải Ca

Trong những tháng ngày vẫy vùng là một nữ thần võ thuật trong các bộ phim của đạo diễn Hồ Kim Thuyên (King Hu), đặc biệt là trong tác phẩm vĩ đại “Hiệp Nữ” (A Touch of Zen), Từ Phong (Hsu Feng) có lẽ là nhan sắc mê hồn nhất từng quyến rũ màn bạc Trung Hoa. Cô bỏ nghiệp diễn ở tuổi 30 ngay sau khi thắng giải Kim Mã Đài Loan cho hạng mục “Nữ diễn viên chính xuất sắc nhất”. Cô kết hôn với David Tong, một doanh nhân thành đạt người đã đầu tư 1,2 tỷ $HK để xây dựng nên khu trung tâm thương mại mới Pudong cạnh thành phố Thượng Hải. Một vài năm sau, cô trở thành một nhà sản xuất phim và đã mua bản quyền chuyển thể cuốn tiểu thuyết “Bá Vương Biệt Cơ” (Farewell My Concubine). Từ Phong là mẫu phụ nữ thích mạo hiểm, cô còn nổi tiếng là một “Nữ thần bài” trong giới casino

. Cô đã nhắm chọn Trần Khải Ca (Chen Kaige) làm đạo diễn cho bộ phim. Và về người nam diễn viên Trương Quốc Vinh, Từ Phong – lúc này đã là Chủ tịch của hãng phim Tomson – cho rằng Leslie là người đàn ông thanh nhã và bí ẩn nhất mà cô từng được biết trong đời. Đường nét mong manh của anh êm dịu và đáng yêu, đôi mắt anh tràn đầy sự dịu dàng và những xúc cảm mãnh liệt. Anh có khả năng thể hiện nên những tình cảm không thể nói thành lời nằm thẳm sâu trong trái tim của mỗi con người.

Madam Từ Phong từng gặp Trần Khải Ca rất nhiều lần trước đây. Trần là một nhà đạo diễn thuộc thế hệ thứ 5 của Trung Quốc, tốt nghiệp từ Học viện Điện ảnh Bắc Kinh và ông bắt đầu tạo tiếng vang trên quốc tế từ bộ phim thứ ba trong sự nghiệp của mình “Hoàng Thổ Địa” (Yellow Earth). Từ Phong đã cho Trần Khải Ca hay cô hiện đang có bản quyền cuốn tiểu thuyết “Bá Vương Biệt Cơ” của Lý Bích Hoa (Lilian Lee). Việc chuyển thể tác phẩm này thành phim đang nằm trong tầm tay của cô. Vào lúc đó, Trần Khải Ca đang sống tại Mỹ. Ông đã từ chối bộ phim vì cho rằng cuốn sách nông cạn trong góc nhìn về cuộc Cách mạng Văn hóa. Trần Khải Ca nói “Tôi luôn cho rằng tác phẩm của cô Lý là chưa đủ thuyết phục. Không thực sự có sự tiến triển nào giữa mối quan hệ của các nhân vật. Và cô cũng không gợi nên được bức tranh rõ ràng về vị trí của câu chuyện trong nền văn hóa Trung Hoa hay tuồng cổ Bắc Kinh.” Ông nhấn mạnh rằng đây không phải là một tài liệu hay về cuộc Cách mạng Văn hóa bởi nữ tác giả không phải là nhân chứng khi nó xảy ra. Trần từng là một “Hồng vệ binh”. Ông có sự am hiểu tốt về cuộc Cách mạng Văn hóa này.

5 con người góp phần quan trọng tạo nên thành công vang dội cho "Bá Vương Biệt Cơ"

Sau khi Trần Khải Ca từ chối, Từ Phong đã gửi lời mời đến các đạo diễn khác, trong số đó có nữ đạo diễn lừng danh Hứa Yên Hoa (Ann Hui). Hứa Yên Hoa đề cử Thành Long tham diễn cho bộ phim. Tuy vậy, do bộ phim có nội dung mang màu sắc về vấn đề đồng tính nên Thành Long và hãng Golden Harvest đã từ chối. Từ Phong lại bắt đầu quay trở lại với Trần Khải Ca thêm một lần nữa. Sau những cuộc thảo luận kéo dài giữa ông và nữ tác giả Lý Bích Hoa, Trần Khải Ca đã nhận lời cho bộ phim. Hầu như kịch bản phim đều phải được viết lại. Trần cho biết “Phải mất khá nhiều thời gian cho đến khi tôi tìm ra được một chủ đề trọng tâm để dựng lại câu chuyện và các nhân vật không còn là những linh hồn bị đem ra thử nghiệm.” Trong khi Thành Long và hãng Golden Harvest chỉ nghĩ đơn giản đây là một bộ phim về chủ đề “đồng tính” thì Trần Khải Ca ứng biến và có tài đối ngoại hơn hẳn. Từ Phong cho hay người đạo diễn này đã tránh xa khỏi thế giới bên ngoài và liên tục phủ nhận đây là một phim về “đồng tính”. Ông gọi nó là một dạng đặc biệt của tình yêu. Từ Phong cho đây hẳn là một đề tài nhạy cảm và “bị mang tiếng xấu” trong bối cảnh chung của nền điện ảnh Trung Hoa. Cô nói, về căn bản, không thể chối cãi rằng sự tập trung của câu chuyện này là nói về mối quan hệ và tình yêu giữa hai huynh đệ đồng môn, hai nghệ sĩ sân khấu.

Trần Khải Ca thừa nhận rằng ông đã loại bớt các hiệu ứng kịch tính của câu chuyện và tập trung hơn vào chủ đề phim, ông luôn tự hào mình là một người tường thuật giỏi. Đối với ông, bộ phim giống như “một giấc mộng về quá khứ huy hoàng xưa cũ”. Để tạo nên những giấc mơ ấy, người đạo diễn phải đạt tới cảnh giới vô-thực một cách có tính toán.” Và “Bá Vương Biệt Cơ” cũng không chỉ đơn giản là một bộ phim nói về nghệ thuật tuồng cổ Bắc Kinh hay các nghệ sĩ tuồng cổ.

Leslie Trương Quốc Vinh

Đây là lần đầu tiên, Leslie phải dùng tiếng Quan Thoại trong một bộ phim, và giọng điệu phải nhấn nhá theo đúng ngữ điệu cổ. Anh đã phải ở lại Bắc Kinh trong 6 tháng để học về ngôn ngữ cổ của Trung Quốc, cũng như học trình diễn Kinh kịch Bắc Kinh. Được sinh ra và lớn lên tại Hồng Kông, du học Anh quốc trong 7 năm, Leslie hầu như không có chút kiến thức gì về chính trị Trung Quốc khi Trần Khải Ca mời anh tham diễn cho bộ phim vào năm 1992. Chuyến hành trình đầu tiên tìm về nguồn cội Trung Hoa của anh bắt đầu từ bộ phim “Bá Vương Biệt Cơ” đã trở thành một cơ hội “mở rộng tầm mắt” cho anh. Anh được chào đón bằng những cơn gió lạnh của thành phố Bắc Kinh khi lần đầu anh chạm chân xuống phi trường thành phố. Anh không quen biết ai tại nơi đây. Và cũng như cơn gió lạnh đầu đông ấy, “cựu Hồng vệ binh” họ Trần, các bạn diễn và nhân viên của đoàn phim cũng chào đón anh trong sự lạnh lùng , cứ như thể họ cố dựng lên một bức tường vô hình đối với Trương Quốc Vinh.

Trương Quốc Vinh và Trần Khải Ca

Leslie có thể cảm nhận được sự bực bội của ngôi sao nữ hợp diễn cùng anh, người nữ diễn viên quí phái, tài danh và xinh đẹp Củng Lợi (Gong Li), lúc này cô đã là một ngôi sao quốc tế từ các bộ phim của đạo diễn Trương Nghệ Mưu (Zhang Yimou): “Cao Lương Đỏ”, “Cúc Đậu”, “Lồng Đèn Đỏ Treo Cao” và “Thu Cúc Đi Kiện”, cũng như sự xa lạ của Trương Phong Nghị (Zhang Fengyi) – anh đang gặp chút vấn đề khi phải đối mặt với chủ đề đồng tính của bộ phim. Nói chuyện với Trương, Leslie cho rằng khi hợp diễn họ cần phải biểu lộ những động tác phối hợp cùng nhau. Sẽ rất khó để diễn thành vai nếu anh không tự thuyết phục bản thân mình tin vào nhân vật. Cuối cùng, bức tường xa cách đó cũng được gỡ bỏ khi Leslie chứng minh cho người đại lục thấy rằng anh không đơn giản chỉ là một cậu bé Hồng Kông đẹp trai dành cho các tấm poster cùng những đĩa nhạc bạch kim và các bộ phim hành động. “Chàng trai Hồng Kông này thực sự có thể diễn tốt”, những người Đại lục cuối cùng cũng thốt ra lời này. Ban đầu, họ đã nghĩ rằng Leslie chỉ là một nam diễn viên may mắn, nổi tiếng nhờ những bộ phim thương mại của Hồng Kông.

Leslie cũng có nhiều trải nghiệm cùng Cát Ưu (Ge You), nam diễn viên được trao giải “Nam diễn viên chính xuất sắc nhất”tại Liên hoan phim Cannes cho vai diễn của anh trong phim “Phải Sống” (To Live). Trong “Bá Vương Biệt Cơ”, Cát Ưu đóng vai Viên Sĩ Quần. Cát Ưu đã thực sự cảm thấy bản thân mình “thấp kém” khi được chiêm ngưỡng làn da đẹp hoàn mĩ của Leslie, mặc dù Leslie còn lớn hơn Cát Ưu một tuổi.

Về sau này, Trần Khải Ca đã rất thích Leslie và ông hứa sẽ làm một bộ phim đặc biệt dành cho anh (phim Temptress Moon - Phong Nguyệt). Trần cho rằng Leslie là một thiên tài diễn xuất. Ông mời Bậc thầy Kinh Kịch Bắc Kinh Shi Yan-sheng về để truyền dạy cho Leslie nghệ thuật biểu diễn tuồng cổ. Nếu không có hoạt động nào đặc biệt, Leslie đều ở lại phòng riêng tại khách sạn Shangri-La để xem các cuốn băng tư liệu về Kinh kịch Bắc Kinh. Leslie cho hay việc vai diễn của anh giống như một người phụ nữ không làm rối trí anh. Điều khổ ải duy nhất là việc hóa trang này tốn rất nhiều thời gian. Bất cứ khi nào có phân cảnh đòi hỏi phải hóa trang, Leslie đều bỏ bữa trưa vì việc nhai thức ăn sẽ làm rạn lớp hóa trang nặng nề trên gương mặt anh, và anh thì không muốn lại phải tốn thêm 2 tiếng đồng hồ để sang sửa lớp phấn. Thêm vào đó, anh dùng các bữa trưa nhẹ như súp nóng vì nó giúp anh có một thân hình mảnh mai, Leslie cho thế là tốt vì vai diễn của anh cũng như một phụ nữ cổ. Do lớp hóa trang tuồng cổ rất dễ làm hỏng da, đạo diễn Trần đã mời một chuyên gia chăm sóc da mặt về trị liệu cho Leslie mỗi tuần. Trong thời tiết khô hanh của Bắc Kinh, da của Leslie cũng trở nên mỏng manh hơn. Tuy vậy, mỗi khi không phải hóa trang mặt cho cảnh quay, Leslie đều ngồi xuống và cùng ăn trưa với đoàn. Vào lúc đó, các diễn viên Đại lục đang ở trong khu nhà tập thể gần địa điểm quay phim. Trong nhiều dịp, Leslie đã mời họ đi dùng bữa ăn khuya sau khi công việc kết thúc, và nếu như không phải quay phim nguyên ngày, anh thường mời họ đi ăn tối, Leslie lúc nào cũng khăng khăng giành làm người thanh toán các hóa đơn.

Trong mắt của Leslie, Trần Khải Ca là một đạo diễn đáng quí, nhưng đôi khi có những trường hợp anh không đồng tình với ông. Leslie rất am tường về nhân vật của cuốn tiểu thuyết. Đây là tác phẩm hướng tới công chúng quốc tế, vì vậy Củng Lợi có một vai trò rất quan trọng mặc dù trong tiểu thuyết nhân vật của cô chỉ xuất hiện qua một vài trang. Leslie đã thảo luận cùng Trần Khải Ca và thắc mắc tại sao một nhân vật nữ quan trọng như vậy lại xuất hiện trong bộ phim trong khi đây là câu chuyện tình cảm về hai người đàn ông, cứ như thể Trần đang muốn tạo ra một tam giác giằng co ái tình. Trần đã trả lời rằng sự hiện diện của Củng Lợi trong phim này không nên chỉ để làm bức màn phông thoảng qua.

Người thầy dạy Kinh kịch Shi Yan-sheng và vợ của ông – bà Zhang Man-ling đã nhìn ra sự tỏa sáng trong tính cách của con người Leslie. Vào ngày đầu tiên hai người đến phim trường, Leslie đã ngồi theo kiểu bất cẩn mở rộng hai chân của đàn ông. Shi Yan-sheng đã hỏi Leslie, “Anh Trương, sao mặt anh đỏ lên như vậy ?”. Leslie trả lời, “Con không sao. Con luôn như vậy mà.” Sau đó Shi và vợ ông phát hiện ra lúc đấy Leslie đang bị sốt đến 38,9 độ, nhưng anh vẫn kiên trì luyện tập. Leslie chưa từng học diễn Kinh kịch trước đấy. Anh phải học các kỹ thuật đi vòng tròn theo nhịp, sử dụng gót và đầu ngón chân, di chuyển nhẹ nhàng như làn nước, cách mở quạt và những ngón tay yểu điệu hoa lan. Tài năng biểu diễn của Leslie đã vượt xa tưởng tượng của Shi và vợ ông. Bà Zhang Man-ling đã khen ngợi Leslie là một thiên tài. Leslie tiếp thu rất nhanh nhờ vào khả năng trình diễn và năng khiếu nhảy múa duyên dáng tuyệt vời của anh, các kinh nghiệm biểu diễn trước đây anh có được trên sân khấu và trong các buổi hòa nhạc lớn đã giúp Leslie rất nhiều trong việc học tuồng cổ.

Leslie nói rằng anh không thể diễn trọn một vở Kinh kịch, nhưng anh có thể diễn các phân đoạn ngắn, và điều này anh phải dựa vào lựa chọn của Trần Khải Ca. Anh đã luyện tập 4 tiếng mỗi sáng tại địa điểm quay trong vòng một tháng. Anh cũng tiếp tục luyện tập trong bộ y phục của nhân vật sau các lớp học sáng. Thậm chí trong suốt thời gian nghỉ ngơi và dùng cơm tối, Leslie cũng chỉ nghĩ đến các động tác hình thể của mình. Mỗi khi anh thử làm một điều gì đó, anh đều nhẹ nhàng hỏi bà Zhang Man-ling, “Thầy Zhang, con làm vậy là đã đúng chưa ?”. Theo cảm nghĩ của Zhang, Leslie là một đứa trẻ ngây thơ và anh sẽ rất vui vẻ khi được khen ngợi

. Tuy nhiên bà vẫn phê bình anh mỗi khi anh không làm tốt. Sau đó Leslie sẽ nói, “Thầy Zhang, hôm nay con làm không tốt nhưng con chắc chắn mình sẽ làm tốt vào ngày mai.” Vào ngày hôm sau, anh đến và sẽ liền thực hiện cho bà xem những động tác hoàn hảo. Leslie thực sự rất nghiêm túc trong việc thụ giáo nghệ thuật. Với việc tập diễn nhân vật Ngu Cơ, Leslie thậm chí còn tập cho đến khi anh có thể diễn chuẩn xác từng bước đi một của tích tuồng. Anh là con người rất đam mê với công việc và cùng với điều này, Leslie đã gây được ấn tượng tốt đẹp đối với bà Zhang, bà cho Leslie là một nghệ sĩ thực sự có tâm huyết với nghề. Nhưng bên cạnh đó, Leslie còn thường xuyên hành xử như một đứa trẻ và lúc nào cũng ngây thơ trong con mắt của Shi và vợ ông

.

Leslie đã tự thân thực hiện hầu hết mọi phân cảnh tuồng cổ trong bộ phim, chỉ trừ một vấn đề là anh không hát được Kinh kịch vì chất giọng của anh là giọng tenor (nam cao), trong khi kỹ thuật đòi hỏi phải đạt đến âm vực của giọng soprano (nữ cao). Anh cũng đạt được những tiến bộ vượt bậc trong khả năng nói tiếng Quan Thoại của mình. “Đột nhiên, tôi xóa đi mọi ngôn ngữ tôi dùng và chỉ còn nói tiếng Quan Thoại. Đây là cách để bạn có thể học một ngôn ngữ khác một cách có hiệu quả. Bạn phải nói ra, thậm chí ngay cả khi bạn nói sai đi chăng nữa. Rồi người khác sẽ sửa sai cho bạn.”

Dàn cast của “Bá Vương Biệt Cơ” nói về bộ phim:

Củng Lợi:
Đoàn Tiểu Lâu có một bạn diễn đồng môn tên Trình Điệp Y do Trương Quốc Vinh thủ diễn.

Leslie:
Trình Điệp Y là người tự xem mình là trên hết, và cũng tự yêu bản thân giống như tôi vậy. Anh ta là nhân vật có số phận bất hạnh. Từ nhỏ đã bị mẫu thân bỏ rơi, anh không có một cuộc sống tốt đẹp. Những khoảnh khắc thỏa nguyện nhất của Điệp Y là khi anh được đứng trên sân khấu, biểu diễn các tích tuồng Trung Hoa. Thời khắc huy hoàng nhất trong cuộc đời anh là khi anh được diễn vở “Bá Vương Biệt Cơ” bên cạnh sư huynh Đoàn Tiểu Lâu. Mặc khác, anh cũng là người khá dữ dội trước những cảm xúc của mình. Cuộc đời của Điệp Y ngoài Kinh kịch trôi đi rất buồn tẻ. Về sau này, khi Cúc Tiên đưa Tiểu Lâu ra đi, tôi muốn phải thể hiện được những tình cảm này thật tốt trong phim. Nói giữa tiếng cười, Leslie cho hay “Tôi không muốn làm một Trình Điệp Y giữa đời thật, bởi vì tôi có cuộc sống hạnh phúc hơn anh ta”. Tuy nhiên, anh lại thích đóng các nhân vật bi kịch. “Đây là một bộ phim rất thành công, xuất sắc và giàu tính nghệ thuật và tôi hy vọng mọi người sẽ thích nó” (vừa cười vừa gật gù).

Củng Lợi:
Cúc Tiên là một kỹ nữ rất nổi tiếng trong thập niên 30 tại Thượng Hải và cô ta thành thân với Đoàn Tiểu Lâu. Cô thực sự yêu anh ta - người nghệ sĩ chuyên diễn các nhân vật oai dũng trên sân khấu Kinh kịch, và Cúc Tiên luôn sẵn sàng bằng mọi giá cứu cho được Tiểu Lâu mỗi khi anh gặp nguy biến. Tuy nhiên, định mệnh của cô sụp đổ vào giữa cuộc Cách mạng Văn hóa. Cô đã treo cổ tự tử, khi nhận ra mình không có được những gì mình đã mong mỏi trong suốt cuộc đời. Cô nói, “Tôi yêu mẫu phụ nữ cao thượng như thế này. Phần hay nhất của kịch bản là khi cô ta cuối cùng đã thấu hiểu Trình Điệp Y một cách trọn vẹn. Cô chết ngay sau hôm bị đem ra đấu tố. Trình Điệp Y đã kết tội cô là gái điếm, là Phan Kim Liên và Đoàn Tiểu Lâu thì phũ phàng tuyên bố anh ta chưa bao giờ yêu cô. Cuối cùng đạo diễn đã chủ tâm để cô ta trao lại thanh kiếm cho Trình Điệp Y. Tôi tin là cảnh quay này đã diễn đạt nên rằng cuối cùng cô đã thấu hiểu người đàn ông này và rồi cô bỏ đi. Theo ý tôi, Cúc Tiên là một phụ nữ kiên định với những bản năng mẫu tử mạnh mẽ.”

Trần Khải Ca:
Chủ đề của tác phẩm là về “sự phản bội”. Sự phản bội bắt đầu cùng với câu chuyện của 2 con người. Mối quan hệ gắn bó huynh đệ của Trình Điệp Y và Đoàn Tiểu Lâu đã bắt đầu tại một học viện Kinh kịch trong những năm 20 và mối quan hệ cộng hưởng sâu sắc này phát triển từ đó. Nhân vật quan trọng nhất của bộ phim là Trình Điệp Y do Trương Quốc Vinh thủ diễn. Vai diễn của anh thực sự rất khó nắm bắt, phải tác tạo nên những đường nét biểu cảm mềm mại và cả những xúc cảm nội tại khi anh tự cho mình là phụ nữ, là ái thiếp Ngu Cơ của người anh hùng Hạng Vũ. Trước đây Trần đã từng nói với các nhà báo phương Tây rằng trong mỗi bộ phim, luôn luôn có một nhân vật mà ông sẽ toàn tâm chú ý với tinh thần cao độ. Trong trường hợp này của “Bá Vương Biệt Cơ”, hiển nhiên nhân vật đó là Trình Điệp Y.

Nói về phân cảnh bị đánh vào mông khi Điệp Y và Tiểu Lâu về trường cũ thăm sư phụ, Trần Khải Ca yêu cầu diễn viên phải đánh thật vì ông không thích có một cảnh giả tạo.

Trương Phong Nghị:
Trần Khải Ca không yêu cầu phải đánh vào mông trần. Nhưng đó là ý kiến của tôi dựa theo cuốn tiểu thuyết. Họ đã bị đánh vào mông trần khi còn nhỏ, nhưng khi lớn lên thì lại chỉ bị đánh như bình thường. Như vậy có vẻ không thỏa đáng cho lắm, và tôi nghĩ hình ảnh một người đàn ông đã trưởng thành (nằm trên chiếc ván gỗ) vẫn bị sư phụ đánh vào mông như thế sẽ kịch tính hơn. Tôi đã cười và nói với Trần Khải Ca làm như vậy sẽ tốt hơn. Trương Quốc Vinh đã nói, “Tôi không muốn để lộ mông đâu”. Tôi nói, “Tôi thì không ngại.”

Leslie:
Tôi nghĩ Trần Khải Ca là hiếm có. Trước khi quay bất cứ cảnh nào, anh đều cho tụ hợp các diễn viên lại để bàn bạc. Anh sẽ nói cho chúng tôi biết anh mong đợi điều gì trong mỗi cảnh và những thông tin đó đều rất chi tiết, quí giá. Anh không bao giờ để các diễn viên của mình cảm thấy bị mơ hồ. Chúng tôi (Củng Lợi, Trương Phong Nghị, Cát Ưu, …) đều là những diễn viên có khả năng. Do đó, việc đi theo đường hướng của Trần Khải Ca cũng như được lắng nghe và bàn bạc trong các lần họp đã giúp diễn viên chúng tôi có thể trình diễn chuẩn xác với những gì được kỳ vọng, để cùng nhau làm nên một bộ phim tốt. Việc chọn được người đạo diễn phù hợp cho phim là một trong những yếu tố quan trọng hàng đầu. Thông điệp bộ phim nhờ đó cũng sẽ được truyền tải đúng đắn. Với “Bá Vương Biệt Cơ”, Trần Khải Ca đã đạt được những điều ấy.

Leslie:
Tôi thực sự cảm kích khi chị Lý Bích Hoa chọn tôi là hình mẫu đầu tiên cho cả hai nhân vật chính chuyển thể từ hai cuốn tiểu thuyết của chị (tác phẩm kia là Rouge – Yên Chi Khấu). Tôi đã mua cuốn tiểu thuyết từ cách đây 12 năm. Vào thời điểm đó đây được xem là một vai diễn dễ gây tranh cãi, tôi đã cảm thấy rằng mình không thể đối mặt với thử thách này, vì ngày ấy hình tượng của tôi trong mắt công chúng là một ca sĩ nhạc pop. Tuy nhiên, bây giờ mọi sự đã khác, tôi đã là một diễn viên chuyên nghiệp và không còn là ca sĩ. Tôi tự xem bản thân mình là một diễn viên nghiêm túc và bây giờ tôi đã có đủ dũng khí để chấp nhận thử thách.

Củng Lợi:
Tôi đã phải học qua rất nhiều tài liệu liên quan đến kỹ nữ để làm bộ phim này. Người bạn học trước đây đã giúp đỡ tôi, cô ấy đưa cho tôi rất nhiều sách viết về kỹ nữ trước giai đoạn Cách mạng Văn hóa. Tôi cũng tìm đọc thêm vài cuốn khác viết về đời sống của các kỹ nữ trong lầu xanh. Bởi vì vai diễn của tôi là vợ của một diễn viên nổi tiếng, tôi cũng tìm hiểu thêm về các đoàn hát ngày xưa.

Leslie:
Khi tôi đến Bắc Kinh, điều quan trọng nhất là kết bạn với các giáo sư Kinh kịch và thụ giáo họ về nghệ thuật biểu diễn tuồng cổ. Tuồng cổ Trung Hoa là loại hình nghệ thuật rất tinh vi. Tôi không nói rằng tôi đã nắm bắt và thể hiện hoàn hảo những tinh túy của nghệ thuật này qua màn trình diễn của tôi trên phim. Nhưng tôi rất vui mừng khi nhận được phản hồi từ giới chuyên môn, và họ đánh giá cao phần diễn của tôi. Trong thực tế, đoàn phim đã sắp xếp hai diễn viên đóng thế cho tôi, nhưng họ chưa bao giờ được dụng trong sản phẩm phim ra mắt cuối cùng. Tôi cảm thấy mình như trút được gánh nặng bởi vì đây là thành quả lao động vất vả của tôi. Tôi đã hoàn toàn đắm mình vào trong việc luyện tập Kinh kịch cũng như luyện nói tiếng Quan Thoại. Đây thực sự là áp lực nặng nề. Thành thực mà nói thì cảnh quay khó chịu nhất là phân cảnh đấu tố trong cuộc Cách mạng văn hóa. Cảnh này được bấm máy vào đầu hè, và thời tiết tháng 6 tại Bắc Kinh vô cùng oi bức. Tôi nhớ nhiệt độ lúc ấy đã lên đến 33 độ.

Trần Khải Ca:
Trần Khải Ca cười lớn, nói rằng vào cái ngày trời nắng nhiệt độ lên tới 33 độ đó ông đã phải lấy khăn trùm đầu để trùm hết lên người, và rồi phải chỉ đạo-diễn-quỳ gối trước một đụn lửa lớn suốt 3 ngày liên tiếp. Đấy thực sự là thời gian khổ ải.

Củng Lợi:
Cảnh quay khó nhất là khi tôi phải nhảy xuống từ trên lầu cao trong Túy Hoa Lầu. Đó là một phân cảnh không dễ quên và rất khó thực hiện. Nó không khó để diễn nhưng lúc đó có rất nhiều quan khách đứng chờ đợi cho cô ta nhảy xuống khỏi bệ hành lang, và cái bệ ấy cao cách mặt đất 2,5 mét. Tôi đã bị hoảng. Ngay sau khi chạm mặt, tôi phải diễn cảnh kế tiếp là cảnh Cúc Tiên chì chiết và thách thức đám khách lầu xanh. Sau cú nhảy đó tôi đã sợ đến quên mất cả lời thoại và nó lại là một cú máy quay liền mạch. Thêm vào đó, tôi còn phải nhảy sao cho đúng vào vị trí có các công cụ đỡ hỗ trợ. Lúc đấy với tôi mọi việc đều thật là khó khăn.

Spoiler:

Click this bar to view the original image of 800x538px.

Nhìn khách quan vào phim đồng tính

Tin ngày: 13/01/2011
Nguồn: Ebar.com
Lược dịch: Tetehaykhoc25@DienAnh.Net

Loạt bài “Những phim đồng tính kinh điển” là một dự án tham vọng của hội nhà báo Arsenal Pulp ở Vancouver, British Columbia để tìm hiểu về 21 bộ phim có vai trò quan trọng trong lịch sử phim đồng tính. Loạt bài chuyên khảo này đã bắt đầu từ năm 2009 và sẽ tiếp tục với mức đầu sách phát hành mỗi năm cho đến năm 2015. Ba cuốn sách về ba bộ phim đồng tính đã phát hành vào cuối năm ngoái, gần đây đang bắt đầu được phổ biến. Chúng gồm có “Farewell My Concubine” (Bá Vương Biệt Cơ) của tác giả Helen Lương Học Tư, viết về bộ phim đạt giải Cành Cọ Vàng tại liên hoan phim Cannes của đạo diễn Trần Khải Ca; “Fire” của tác giả Shohini Ghosh về bộ phim đồng tính nữ Ấn Độ - Canada được đạo diễn bởi Deepa Mehta và “Montreal Main” cuốn sách của Thomas Waugh và Jason Garrison về bộ phim đình đám của Canada làm năm 1974.

Bộ ba cuốn sách được trình bày với tên gọi “Out There” có một chút gì đó thách thức. Ba cuốn sách trước đó đã xuất bản là các tác phẩm: “Law of Desire” của Pedro Almodovar, “Trash” của Paul Morrissey và “Gods of Monsters” của Bill Condon. Những cuốn sách này đều viết về những bộ phim mà chúng tôi đã xem, thật sự chúng đóng vai trò quan trọng trong việc phát triển văn hóa đồng tính của chúng ta. Nhưng với ba bộ phim lần này chúng tôi chưa bao giờ xem qua. Liệu có thể nào đọc những bài bình luận về những bộ phim mà mình chưa xem và được tán dương bởi những góc nhìn mới hay không? Chúng tôi có thể trả lời rằng: Chắc chắn có.

Bộ phim Trung Quốc sản xuất năm 1993 của đạo diễn Trần Khải Ca kể về tam giác tình yêu giữa hai ngôi sao Kinh Kịch nam và một phụ nữ, diễn ra trong thời kỳ Cách mạng văn hóa và về sau đó. Bài nghiên cứu này được viết để tưởng nhớ nam diễn viên Trương Quốc Vinh, một trong những ngôi sao của “Bá Vương Biệt Cơ”, anh đã tự sát vào năm 2003 tại Hồng Kông. Lương Học Tư viết: “Mười năm trước, sự tự tin của anh với tư cách là một ngôi sao được thể hiện trong ‘Bá Vương Biệt Cơ’ mặc cho những tin đồn độc ác xung quanh giới tính của anh, điều này đã động viên rất nhiều khán giả đồng tính, trong đó có cả tôi. Từ đó anh trờ thành hiện thân của tất cả một cách đầy nghịch lý, anh là cả sự cởi mở và bí mật, quyết đoán và tính ít nói, lòng can đảm tuyệt vời và sự e thẹn dễ vỡ. Hình mẫu của anh minh họa cho cuộc sống của những người đồng tính thường diễn ra như thế nào trong một xã hội với những mâu thuẫn sâu sắc như Hồng Kông.”

Bộ phim cũng là một sự nghiên cứu về đặc điểm của việc chuyển đổi giới tính, đặc biệt là việc nó diễn ra như thế nào trong Kinh Kịch Trung Quốc. Trương Quốc Vinh vào vai Trình Đắc Di, một diễn viên nổi tiếng với các vai nữ trong kịch Bắc Kinh. Bạn diễn của anh Đoàn Tiểu Lâu (Trương Phong Nghị) nhận ra rằng vai diễn của Đắc Di, Ngu Cơ – ái thiếp của Bá Vương, thuộc về nghệ thuật chứ không phải cuộc sống. “Trong mắt của Tiểu Lâu, việc Đắc Di không sẵn sàng phân biệt giữa hai lĩnh vực này khiến cho anh không thể thích nghi với sự thật khắc nghiệt của cuộc sống hiện đại.”

Lương Học Tư đặt chuyện phim (dựa trên cuốn tiểu thuyết viết năm 1985 của tác giả Hồng Kông Lý Bích Hoa) trong đời sống của Trung Quốc hiện đại đang cố gắng tách biệt chính mình khỏi Kinh Kịch truyền thống Bắc Kinh với mại dâm nam và ăn mặc không đúng với giới tính. Thú vị là bộ phim ban đầu không được đón nhận bởi các nhà phê bình đồng tính, những người đã nhìn thấy một “Đắc Di nữ tính, đồng bóng và diễn xuất quá gợi cảm giống như là ‘kẻ cuồng loạn’”, họ đổ lỗi cho bộ phim đã “quy cho đồng tính luyến ái quyền yêu sách về việc chuyển đổi giới tính” và “cho rằng sự thổi phồng vai trò của nhân vật Cúc Tiên (Củng Lợi) trong phim đã cản trở bộ phim trong việc thể hiện những cảm xúc đồng tính của Đắc Di đối với Tiểu Lâu.” Nhưng tác giả rõ ràng đứng ở phía bên kia của cuộc tranh luận này.

Bà viết: “ ‘Bá Vương Biệt Cơ’ là một bộ phim đồng tính kinh điển không phải vì nó miêu tả sinh động hiện thực hay những hình ảnh tích cực về đồng tính và cuộc sống chuyển đổi giới tính trong thời đại ngày nay. Vượt qua những điều đó, bộ phim cho chúng ta nhìn thấy theo một góc nhìn đồng tính mà chúng ta khó có thể nhận ra, điều đó thậm chí có thể gây khó chịu cho sự nhạy cảm trong thời đại của chúng ta nhưng nó xứng đáng được ghi nhớ và thấu hiểu với tất cả sự phức tạp của con người.”

Phim Bá Vương biệt Cơ: Tình yêu và nghệ thuật – Hai con đường có gặp nhau?

(TGĐA) - Với việc đặt câu chuyện cuộc đời hoạt động nghệ thuật của hai nhân vật chính vào một bối cảnh xã hội khắc nghiệt hơn bao giờ hết, phân tích sự nhập vai đến mức hơi cuồng tín của Điệp Y song song với sự tỉnh táo và “bình thường” của Tiểu Lâu, bộ phim đưa ra một ngụ ngôn về thái độ của người nghệ sĩ với nghệ thuật mà mình theo đuổi.

Cảnh trong phim Bá Vương biệt Cơ

Có quá nhiều điều để viết về “Bá Vương biệt Cơ” tác phẩm với một serie giải thưởng quốc tế của đạo diễn thế hệ vàng Trần Khải Ca. Câu chuyện về cuộc đời của hai nghệ sĩ Kinh kịch Đoạn Tiểu Lâu và Trình Điệp Y trải dài qua hơn nửa thế kỷ đầy biến động của xã hội Trung Quốc từ những năm đầu dân quốc đến sau đại cách mạng Văn hóa được kể lại bằng một cốt truyện chắt lọc và tiết chế mà vẫn kéo dài đến 171 phút thời lượng phim này đã thể hiện được vẻ đẹp và sức sống của nghệ thuật Kinh kịch truyền thống, tái hiện chân thực không khí và những biến chuyển chính trị xã hội Trung Quốc giai đoạn này. Từ góc độ lịch sử và văn hóa Trung Quốc, có thể đưa nó vào mục tư liệu bổ trợ cho bài giảng lịch sử cận hiện (Giai đoạn từ đầu dân quốc đến Cách mạng văn hóa) hay bài giảng văn học Nguyên-Minh-Thanh (phần hình thức biểu diễn và địa vị của Khúc và Hí kịch trong đời sống văn hóa Trung Quốc)…

Nhưng có một khía cạnh khiến Bá Vương biệt Cơ còn có thể được chia sẻ từ cả những cảm quan của các nền văn hóa khác, làm mờ đi tính khu biệt và tăng tính phổ quát của nó với tư cách là một tác phẩm nghệ thuật, đó là quan niệm của phim về thái độ của những người làm nghệ thuật đối với bản thân nghệ thuật.

Bộ phim sử dụng mở đầu và cái kết vòng tròn với hình ảnh hai nhân vật chính trên cùng một sân khấu Kinh kịch gợi một liên tưởng về cuộc đời biểu diễn nghệ thuật của họ từ thủy đến chung. Từ góc độ xây dựng nhân vật, chúng ta có Đoạn Tiểu Lâu và Trình Điệp Y như hai ẩn dụ về hai thân phận và thái độ khác nhau của người nghệ sĩ với loại hình nghệ thuật mà họ theo đuổi.

Đoạn Tiểu Lâu đến với nghệ thuật một cách tự giác. Người xem gặp cậu bé hòn đá nhỏ-Tiểu Lâu hồi nhỏ- khi cậu đã là đại ca trong đội ngũ những đứa trẻ học kịch với đầy đủ ý thức về việc mình làm, sự gan lì trong cả việc tập luyện lẫn việc chịu đòn roi của sư phụ, những trò nghịch ngợm tinh ranh và cả sự khổ công trong quá trình rèn luyện khắc nghiệt, vị thế và khí phách nổi bật của cậu so với tất cả những cậu bé khác. Tiểu Lâu được xây dựng như một motip nghệ sĩ chỉn chu, có ý chí, được đào tạo căn bản, dụng công và ý thức được quan hệ của mình với nghệ thuật, cái cách xuất hiện của Tiểu Lâu ở phần đầu phim cho thấy sự hiển nhiên của việc anh sẽ trở thành một diễn viên kinh kịch chuyên nghiệp và thành công sau này.

Cảnh trong phim Bá Vương biệt Cơ

Trình Điệp Y, trái lại, xuất hiện với những chi tiết mang đầy tính kịch, từ việc người mẹ nhẫn tâm chặt đứt ngón tay của con mình và bỏ con lại đoàn kịch trong cơn lạnh cắt da cắt thịt của ngày tuyết rơi phương bắc, sự quật cường của một đứa trẻ côi cút và yếu đuối trước những trêu chọc của đám trẻ học kịch, sự bỡ ngỡ và phản ứng tiêu cực trước những khổ luyện và đòn roi khắc nghiệt, cho đến chi tiết mang nhiều ẩn dụ được lặp đi lặp lại đến tận cuối phim về một đoạn hát trong khúc Tư Phàm của một ni cô đóng giả nam (trên thực tế Điệp Y được chọn để đào tạo thành một diễn viên chuyên đóng giả nữ)- sự mâu thuẫn về giới tính của nhân vật trong khúc hát với bản thân Điệp Y khiến cậu không thể nào hát đúng lời, cho đến khi người sư huynh thân thiết Tiểu Lâu khai thông cho cậu bằng một chi tiết cũng rất dữ dội, dùng tẩu thuốc ngoáy vào mồm Điệp Y đến chảy máu. Toàn bộ quá trình giới thiệu nhân vật cũng là toàn bộ quá trình Điệp Y tiếp cận và xây dựng thái độ của mình đối với Kinh kịch, từ hoàn toàn bị áp chế và ép buộc (bị mẹ chặt tay để được nhận vào đoàn và bỏ lại, bị bắt thể hiện những nhân vật ngược với giới tính tự nhiên của mình), sợ hãi, chán ghét và phản kháng trước phương thức đào tạo khắc nghiệt (không thể hát đúng nội dung câu hát, bị đánh, bỏ đi), nảy sinh niềm yêu thích (thấy một diễn viên nổi tiếng được hâm mộ, xem biểu diễn, xúc động và quay lại đoàn kịch), đến chủ động quyết định gắn bó với nó (tự yêu cầu sư phụ thi hành hình phạt để được tiếp tục học, có thể hát được rằng mình là con gái).

Tuy nhiên, tất cả những chi tiết mang ý nghĩa ẩn dụ và dự báo này sẽ không đạt đến hiệu quả cần có nếu thiếu chi tiết cuối cùng với vai trò làm điểm nhấn cho cả hệ thống dấu hiệu trên- đó là buổi lễ bái sư của Điệp Y. Trước linh bài của sư tổ, sư phụ kể lại tích truyện Bá Vương biệt Cơ, giảng giải về sự hi sinh, lòng chung thủy, về đạo lý làm người lồng ghép trong ý nghĩa của hoạt động biểu diễn Kinh kịch. Không khí trang nghiêm của khuôn hình (Điệp Y nghiêm trang quỳ trước ban thờ khói hương nghi ngút, giọng nói xúc động như của một người lên đồng và nét mặt say sưa của người sư phụ) gợi không khí long trọng của một buổi lễ rút phép thông công. Hình ảnh Điệp Y dùng hai bàn tay trong đó có một bên tay vẫn còn rớm máu vừa khóc vừa tự tát vào má mình, như là một biểu tượng cho sự giác ngộ của một tín đồ ngộ đạo. Người xem mơ hồ cảm nhận được rằng, với Điệp Y, từ đây Kinh kịch sẽ không còn chỉ là niềm yêu thích, là nghề nghiệp mà sẽ là một tình yêu mà vì nó anh ta sẽ hi sinh cả máu và nước mắt, là tín ngưỡng mà anh ta sẽ dùng cả cuộc đời mình để tôn thờ.

Trong suốt phần tiếp theo của phim, câu chuyện luôn được kể bằng hai tuyến truyện song song, cuộc sống đời thực của hai người diễn viên và cuộc sống của họ trên sân khấu. Nếu như với Đoạn Tiểu Lâu, hai bộ phận này được phân biệt rất rõ ràng (anh có thể vừa là một Sở Bá Vương Hạng Võ khí phách và oai nghiêm trên sân khấu, trở ra cánh gà, cởi bỏ áo mão phục trang, anh lập tức có thể đến lầu xanh tìm niềm vui thú). Thì ở Trình Điệp Y, anh không thể phân biệt rạch ròi giữa đời sống của nhân vật mình diễn trên sân khấu và đời thực của mình. Sự đắm chìm của Điệp Y được diễn tả theo một quá trình phát triển tịnh tiến ngược chiều với sự tỉnh táo của Tiểu Lâu, dưới xúc tác là những bức bách của đời sống thường ngày qua những biến động xã hội.

Thái độ của Điệp Y với Kinh kịch là thái độ thể hiện ngay cả trong những chi tiết nhỏ nhất như việc vẽ mặt cho người sư huynh, việc mặc phục trang hay đeo những trang sức biểu diễn, rất nhiều khuôn hình về quá trình chuẩn bị biểu diễn của hai nhân vật trong phòng hóa trang cho thấy sự nghiên cẩn của Điệp Y khi thực hiện tất cả những hành động đó.

Cảnh trong phim Bá Vương biệt Cơ

Thái độ của Điệp Y còn thể hiện trong nhận thức của anh về quan hệ giữa người nghệ sĩ, nghệ thuật và khán giả. Là một nghệ sĩ biểu diễn-một phương tiện truyền tải nghệ thuật đến khán giả, anh đã đạt đến mức độ quên đi cái tôi của mình, hoàn toàn hóa thân thành công cụ truyền tải nghệ thuật. Vì thế, nếu như dưới áp lực của cuộc sống, Tiểu Lâu có thế bỏ Kinh kịch để sống một cuộc đời bình thường thì Điệp Y không thể sống khi không được biểu diễn. Khi quân Nhật chiếm thành phố, để cứu người sư huynh, Điệp Y không nề hà biểu diễn cho sĩ quan Nhật xem, khi bị xét xử ở tòa án của chính quyền Tưởng Giới Thạch, anh từ chối biện hộ cho mình, hơn thế, sẵn sàng chấp nhận sự tuyên phạt, chỉ vì “trong những người xem có người hiểu Kinh kịch” và, “nếu người đó còn sống thì nghệ thuật Kinh kịch đã được truyền sang Nhật Bản rồi”. Với Điệp Y, trước nghệ thuật, không tồn tại những rào cản chính trị, xã hội, giai cấp, chỉ cần có người có nhu cầu nghe kịch, anh sẽ tận tình thực hiện nghĩa vụ của một người nghệ sĩ biểu diễn.

Điệp Y sống với nhân vật đến mức quên đi thân phận và cuộc đời của bản thân mình. Tất cả những hoạt động tâm lý của bản thân anh không thể tách bạch khỏi hoạt động tâm lý của nhân vật mà anh phụ trách biểu diễn trên sân khấu. Có thể nói anh đã luôn sống với thân phận-từ khuynh hướng giới tính, trạng thái tình cảm đến diễn biến tâm lý-của nhân vật Ngu Cơ cả trong và ngoài sân khấu. Lại một lần nữa, cả một hệ thống chi tiết mang tính dấu hiệu được sử dụng để thể hiện sự lẫn lộn về tâm lý của Điệp Y:

1. Việc Điệp Y nảy sinh tình yêu với người sư huynh chịu ảnh hưởng rất nhiều bởi cái tình yêu của hai nhân vật mà hai người diễn trên sân khấu, Điệp Y gần như không phân tách nổi hai tình cảm ấy, tình cảm của nhân vật và tình cảm của bản thân mình.

2. Điệp Y đã hi sinh một cái giá rất lớn để lấy bằng được được thanh kiếm báu chỉ vì một câu nói của người sư huynh “Nếu có được thanh kiếm này thì ngươi sẽ là chính cung của trẫm”, với Tiểu Lâu, đó chỉ là một câu nói vui, nhưng với Điệp Y, đó là lời thề của Hạng Võ-người anh hùng trong lòng mình với Ngu Cơ mà Điệp Y luôn tâm niệm chính là bản thân mình.

3. Khi Tiểu Lâu quyết định lấy Cúc Tiên-một cô gái lầu xanh, nhờ Điệp Y làm người làm chứng, anh nói “Trường đoạn Bá Vương đi tìm kĩ nữ tôi không biết diễn, sư phụ chưa dạy bao giờ”- Một câu nói ẩn dụ được diễn đạt đầy xúc động, thể hiện sự lẫn lộn trong hoạt động tâm lý của Điệp Y với Ngu Cơ.

4. Ngay cả ở cao trào của phim với tình huống đấu tố trong đại cách mạng văn hóa, trước sự cuồng tín đến nghiệt ngã của hồng vệ binh, khi mà nhân phẩm của mỗi người bị chà đạp một cách tàn nhẫn nhất, nếu như việc Tiểu Lâu đấu tố Điệp Y là một hành động tự vệ bản năng. Thì việc Điệp Y đấu tố Cúc Tiên vẫn xuất phát từ tình yêu với Kinh kịch và từ lòng hờn ghen của Ngu Cơ với người đã cướp đi Hạng Võ của mình. Câu nói của Điệp Y khi ấy “Đến cả Bá Vương mà còn quỳ xuống xin tha tội thế kia thì Kinh kịch làm sao không bị diệt vong cho được” cho thấy nỗi chua xót và lòng căm thù của Điệp Y lúc đó không xuất phát từ việc người sư huynh phản bội lại mình, mà xuất phát từ nỗi đau đớn khi thấy thần tượng trong lòng mình sụp đổ và tín ngưỡng mà mình tôn thờ bị chà đạp.

Trong nỗ lực xây dựng một hệ thống dấu hiệu ẩn dụ, những khúc hát kinh kịch đã được sử dụng trong phim như một bộ phận hữu cơ của hệ thống âm thanh và tạo được hiệu quả đặc biệt. Một loạt các câu hát với nội dung mang tính ước lệ rất cao được sử dụng đắc địa đã tạo nên một hiệu ứng cảm xúc rất tốt với khán giả. Đặc biệt ở trường đoạn tiểu Tư tranh vai diễn của Điệp Y, Tiểu Lâu không chịu diễn nữa, song dưới áp lực của quần chúng, cuối cùng anh phải chấp nhận ra diễn cùng tiểu Tư, Điệp Y bước tới đội mũ cho người sư huynh rồi bước ra khỏi phòng hóa trang, nhưng anh bỗng đứng khựng lại khi nghe tiếng hát của người sư huynh trong vai Hạng Võ đáp lại lời Ngu Cơ vọng vào từ sân khấu, chỉ một trung cảnh đôi vai run run của Điệp Y từ phía sau và tiếng ngoài hình của những lời hát trên sân khấu đã cho thấy được toàn bộ diễn biến tâm lý hai chiều của Ngu Cơ-Điệp Y trước sự phản bội của Hạng Võ (hát với một Ngu Cơ khác) và sự thỏa hiệp của người bạn diễn với những thế lực bên ngoài.

Với việc đặt câu chuyện cuộc đời hoạt động nghệ thuật của hai nhân vật chính vào một bối cảnh xã hội khắc nghiệt hơn bao giờ hết, phân tích sự nhập vai đến mức hơi cuồng tín của Điệp Y song song với sự tỉnh táo và “bình thường” của Tiểu Lâu, bộ phim đưa ra một ngụ ngôn về thái độ của người nghệ sĩ với nghệ thuật mà mình theo đuổi. Rất nhiều lần trong phim, Tiểu Lâu đã cảnh tỉnh Điệp Y về ranh giới giữa sân khấu và đời thực, song với Điệp Y, ranh giới đó hoàn toàn không tồn tại, anh có thể sống với Kinh kịch trên sân khấu và ngoài sân khấu, hay nói một cách khác, anh gần như đã hoàn toàn từ bỏ cuộc sống và thân phận thực của mình để sống trọn vẹn với nhân vật sân khấu. (Kể từ sau buổi lễ bái sư, chỉ có một lần duy nhất Điệp Y thể hiện hành động tâm lý và tình cảm của bản thân, đó là khi mê man trong cơn nghiền thuốc phiện, vật vã gọi mẹ trong vòng tay Cúc Tiên).

Sự lựa chọn cuối cùng của Điệp Y- dùng thanh kiếm báu để kết thúc cuộc đời mình như hành động của chính nhân vật mà mình đóng trên sân khấu trong lần biễu diễn sau cùng với Tiểu Lâu-có vẻ như là một hành động bất ngờ, song lại rất logic với diễn biến tâm lý của anh trong suốt tiến trình phát triển của chuyện phim. Đó là lựa chọn duy nhất để Điệp Y được sống trọn vẹn với tình yêu và tín ngưỡng mà mình tôn thờ. Liệu có bao nhiêu phần trăm những người làm nghệ thuật đủ “điên toàn phần” để chạm tới cái cảnh giới “từ chối tỉnh táo” và “quên mình” như vậy.

Trúc Ly

1 số hình ảnh trong phim của Trương Quốc Vinh - Leslie Cheung