Jean Renoir

MEMORIES
by Jean Renoir

Tình yêu điện ảnh của tôi nhen nhóm từ những năm 1902. khi ấy tôi vừa tròn 8 tuổi và đang trọ học tại một ngôi trường được xây nên từ một nhà tù. Một buổi sáng chủ nhật nọ, một người đàn ông trông như một nhiếp ảnh gia xuất hiện, kéo theo sau một đống thiết bị lỉnh kỉnh. đó chính là người chiếu phim. Ông mặc một chiếc áo sơ mi cổ mềm thắt nơ, chiếc quần rất là nghệ sĩ, kèm theo chòm râu dê chỉ. Trong vòng khoảng một giờ đồng hồ, bọn trẻ con chúng tôi dõi theo ông lắp đặt chiếc máy chiếu phim, thử qua chiếc đèn acetylene, bố trí lại màn hình với sự giúp đỡ của hai phụ tá. và rồi buổi chiếu phim bắt đầu. Nhà quay phim đã cho chúng tôi xem vài cảnh quay ông thực hiện tại Paris. Tôi còn nhớ lúc đầu những cảnh quay trên làm tôi hơi bối rối, không phải chỉ vì chất lượng của chúng mà còn bởi tôi chưa thật sự làm quen được với nó. Nhưng rồi lũ trẻ con chúng tôi, giống như một đám người hoang dã vậy, nhanh chóng bắt kịp và hiểu được những gì diễn ra trên màn hình. Chúng tôi nhận ra và bắt đầu gọi tên các địa danh thành phố xuất hiện trên phim.
Tiếp theo chúng tôi được cho xem một bộ phim hài. Auto-Maboul mặc một chiếc áo choàng da dê mà lông của nó cứ chĩa thẳng ra theo mọi hướng khác nhau. Một chiếc mũ lưỡi trai thật lớn và cặp mắt lúc nào cũng trợn ngược lên, làm anh ta giống như một chú nhím dị hợm.
Anh loay hoay tìm đủ mọi cách vận hành chiếc xe ngay trước garage. Mọi nỗ lực của anh đều vô dụng, chẳng đem lại được gì hơn ngoài những đám khói mịt mù và một loạt các tiếng nổ inh ỏi. Đột nhiên chiếc xe tự khởi động. Nó dừng lại trước một vị khách qua đường rồi lại tiếp tục phóng thẳng về phía trước. Khi thấy chiếc xe băng ngang qua mình, Auto Maboul gắng hết sức chạy theo nó, lăn lê bò toài đằng sau bánh xe, chiếc áo da dê của chàng ta mắt kẹt vào trong đó. Bộ phim kết thúc với cảnh cả chiếc xe lẫn anh tài xế rơi xuống một cái hồ bơi rồi biến mất hẳn vào trong. Tôi sẵn sàng đánh đổi bất cứ thứ gì để có thể xem lại bộ phim trên. Đó mới là điện ảnh thực sự, hơn hẳn những bộ phim phỏng theo tiểu thuyết của Georges Ohmet hay những vở kịch của Victoria Sandon.
Bước chân thứ hai của tôi đến với điện ảnh là tác phẩm Myteries of New York, được trình chiếu tại American Cinema, thành phố Pigalle trong thời điểm chiến tranh đang nổ ra. Tôi lúc đó là một phi công, và khi về đến doanh trại tôi liền thuật lại tỉ mỉ toàn bộ nội dung phim cho các đồng đội của mình nghe. Chính nhờ lòng nhiệt tình trên mà người ta gán cho tôi biệt hiệu "Elaine Dodge".
Mấy người bạn của tôi rốt cuộc cũng cắn câu và tự nguyện trở thành các cổ động viên nhiệt tình của nhân vật chính. Về sau tôi đã có dịp gặp được nữ diễn viên thủ vai nữ chính, một phụ nữ Mỹ rất đáng tin cậy, không hề có chút gì lơ đãng giống như trong phim cả.
Câu chuyện thứ ba của tôi còn hệ trọng hơn. Nó cũng bắt đầu từ thời điểm chiến tranh. Hãy tạm gọi nó là công cuộc khám phá Charlie. Tôi phải mang ơn tầm nhìn xa trông rộng từ một người bạn cùng doanh trại. Anh ấy chịu ảnh hưởng rất nhiều từ các bộ phim của Charlie và luôn tin rằng điện ảnh rồi sẽ đóng một vai trò quan trọng trong sự phát triển của quốc gia. Anh thậm chí còn tiên liệu rằng một ngày nào đó, điện ảnh sẽ được đánh giá bởi những nhà phê bình hàng đầu, cũng như âm nhạc, kịch nghe hay văn học vậy. Cha anh cũng cùng chung quan điểm như vậy. Và nhà tiên tri kia, không ai khác hơn, chính là giáo sư Richer.




Những năm tháng sau chiến tranh phải nói là thời kì hoàng kim cho những người yêu phim. Đây cũng chính là thời kì tuyệt vời của điện ảnh Mỹ. Những rạp chiếu phim lớn đều tỏ vẻ khinh thường phim Mỹ, họ thích thú với việc chiếu các bộ phim tầm phào với sự trình diễn của các diễn viên quá thời-nếu không thì cũng chỉ là những bộ phim Ý kệch cỡm. Điện ảnh Mỹ tìm thấy khán giả của họ tại các rạp chiếu phim nhỏ với giá thành rất rẻ. Thường thì tôi xem khoảng 2-3 phim trong mỗi show diễn. Đôi lúc tôi tới rạp chiếu phim 3 lần mỗi ngày, chuyện đó cứ tiếp diễn hàng tháng trời như thế. Vậy có nghĩa là tới lúc đi ngủ, tôi đã hấp thu được chừng 7-8 bộ phim khác nhau, vị chi 50 phim mỗi tuần, và 200 bộ một tháng.
Ý nghĩ tham gia vào ngành công nghiệp phim ảnh vẫn chưa hiện hữu trong đầu tôi. Với tôi mà nói, sẽ hầu như là chuyện không tưởng để làm chuyện gì đó bõ công tại Pháp. Chẳng phải là những bộ phim Mỹ mà tôi rất yêu quý, những nghệ sĩ truyền cho tôi cảm hứng mãnh liệt, tất thảy đều bị coi thường và thậm chí còn bị các nhà phê bình Pháp làm lơ đó sao? Làm sao tôi dám mơ tới việc noi gương họ nhưng lại chẳng dám nghĩ đến việc đứng ngang hàng với bọn họ? Làm thế nào mà tôi dám mơ tưởng đến việc có được một cơ hội thành công dù là nhỏ nhất tại đất nước đi bộ mà tôi đang sống? Trừ phi tôi có cơ hội đặt chân đến Mỹ, tôi chẳng bao giờ dám cân nhắc đến một chủ đề bất khả thi như vậy.
Và rồi một ngày tôi được xem La Brasier Arden (The Burnning Brazier) tại Coliseum, được chỉ đạo và diễn xuất bởi Mosjoukine, sản xuất bởi Alexander Kamenka-hãng phim Albatrous Film. Khán giả ở dưới thi nhau hò hét, huýt sáo, họ đều sốc trước một tác phẩm hoàn toàn khác hắn những thứ vớ vẩn mà họ từng xem trước đó. Tôi cũng bị nó làm cho ngơ ngẩn xuất thần. Cuối cùng, tôi cũng đã được xem một bộ phim Pháp thật hay. Mặc dù nó được làm ra bởi người Nga, nhưng lại được thực hiện tại Montreuil, trong một không gian và môi trường rất Pháp. Bộ phim được trình chiếu tại một rạp chiếu phim danh tiếng, không được thành công lắm, nhưng chí ít thì nó cũng được đem ra công chiếu.
Tôi quyết tâm từ bỏ nghề gốm và chuyển sang làm phim.
Những nỗ lực đầu tay của tôi không mấy đặc sắc cho lắm. Có lẽ chúng chỉ đáng được ghi nhận bởi diễn xuất của Catherine Hessling mà thôi.

Catherine Hessling

Cô ấy là một diễn viên lập dị, có thể nói là quá lập dị so với các vị thương gia Pháp quốc rụt rè. Đó cũng chính là lý do cô ấy ngưng xuất hiện trên màn ảnh. Một cách khờ khạo và kiên trì, tôi đã hoài công mô phỏng các nghệ sĩ Mỹ tôi hằng tôn thờ. Tôi vẫn chưa nghiệm ra được rằng, bất kể nguồn gốc của anh ra sao, mỗi một cá nhân đều được định hướng, uốn nắn bởi vùng đất đã nuôi dưỡng anh ta, bởi những điều kiện sống đã góp phần cấu thành nên thân thể lẫn tâm hồn anh ta, và còn bởi những người dân bản địa cứ diễu hành qua lại trước mắt anh ta hằng ngày hằng giờ. Tôi còn chưa thấu hiểu được một chân lý: bản thân là một người Pháp, sinh ra và lớn lên tại đất Pháp, uống rượu vang đỏ và ăn phô mai Brie, sẽ chỉ tạo ra được một thành quả xứng đáng được công chúng đón nhận với một điều kiện là nó phù hợp với tư tưởng và lối sống của những người đang sống tại vùng đất này.
Lợi ích duy nhất mà tôi rút ra được từ những thành quả đầu tay đó chính là một lượng kha khá kiến thức về cách sử dụng máy quay, ánh sáng, thiết kế phim trường, dựng nên các mô hình đường phố thu nhỏ-đó thật sự là niềm vui của tôi.
Tôi cũng không còn đi xem phim nhiều như trước nữa, chủ yếu là do tôi không còn nhiều thời gian rảnh rỗi. Khẩu vị của tôi cũng thay đổi dần, không còn chú tâm nhiều vào phim Mỹ nữa. Phải nói là ngược lại thì đúng hơn, khi ấy những tay hợm hĩnh kia đã bắt đầu khám phá ra va thi nhau tán thưởng chúng. Một lý do nữa bắt nguồn từ việc bản thân là một nhà làm phim, tôi dần nhận ra nhiều yếu điểm trong các bộ phim Hollywood kia.
Tôi đã cực kì may mắn khi xem được "Foolish Wives" của Erich von Stroheim vào năm 1924. Tôi thề là đã xem nó ít nhất cả chục lần. Triệt phá hết thảy những quan điểm mà tôi hằng tin tường, nó làm tôi hiểu ra được rằng tôi đã sai lầm đến dường nào. Thay vì đi chỉ trích sự thiếu tinh tế của đại đa số khán giả một cách vô vọng, tôi cảm thấy sẽ hay hơn nếu tôi cố gắng tiếp cận họ thông qua những hình ảnh chân thực nhất dựa trên hiện thực truyền thống Pháp. Tôi bắt đầu để ý xem xét xung quanh và hết sức ngạc nhiên khi tìm thấy vô số chủ thể đậm tính Pháp mà vẫn hoàn toàn thích ứng với màn ảnh. Tôi thấy rất hiển nhiên rằng hình ảnh của những người phụ nữ quét dọn, người bán rau quả, hay thậm chí là một cô gái đang chải tóc trước gương-tất cả đều bao hàm nhiều ý nghĩa đặc sắc. Tôi quyết tâm đi sâu vào nghiên cứu ngôn ngữ hình thể của Pháp được phản ánh qua các bức họa do cha tôi sáng tác cũng như nhiều họa sĩ khác cùng thời với ông. Lấy cảm hứng từ những khám phá trên, tôi đã làm ra được bộ phim đầu tiên xứng đáng được nhắc đến: Nana, chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên của Emile Zola.



Cảnh quay trong Nana

Tôi đã xem lại Nana cách đây vài năm về trước. Nó khá là vụng về, tuy nhiên vẫn chứa đựng vài yếu tố rất chân thành. Khi anh vẫn còn trẻ, thường xuyên bị chà đạp, coi thường như tôi đã từng, sẽ rất dễ hiểu khi cố gắng chạy trốn nó với vẻ tự phụ. Điểm này rõ rành rành với Nana. Dù thế nào chăng nữa thì tôi vẫn rất thích bộ phim. Một trong những thời khắc tuyệt vời nhất trong cuộc đời tôi xảy đến cách đây từ 3-4 năm về trước, khi một ông bạn người Nga đứng lên giới thiệu tên tôi tại một buổi hội nghị. Tất cả các thành viên của buổi họp đều đồng loạt đứng lên tung hô cho Nana của tôi, mặc dù nhiều người trong số họ đều chưa biết đến tên tôi!
Nana cũng là một trong những bộ phim đầu tiên được chiếu liên tục trong vài tuần liền tại một trong nhiều rạp chiếu phim quy mô trên đại lộ. Lẽ ra nó phải kiếm được một số tiền rất lớn vào thời điểm đó, cả việc bán bản quyền cho các hãng phim nước ngoài sẽ giúp chúng tôi thu về một khoản lợi nhuận không nhỏ. Bất chấp tất cả, Nana lại là một cơn thuốc độc phòng vé. Tôi mất sạch tất cả những gì tôi đang có, cho tới tận đồng xu cuối cùng. Những gi tôi thu được có lẽ là lòng tôn trọng dành cho các nhà sản xuất phim. Tôi hoàn toàn bị thuyết phục rằng chừng nào họ còn nắm quyền thồng trị, các nhà làm phim độc lập chẳng thể tự thân xoay sở làm ra được thứ gì cho riêng mình cả.
Tôi còn học thêm được một điều nữa: điện ảnh, cũng như nhiều lãnh vực khác, vốn dĩ là một môi trường đặc biệt. Khi một người ngoại đạo muốn bước chân vào thế giới này, vấn đề nảy sinh không chỉ là tư tưởng hay quan điểm, đó còn liên quan đến ngôn ngữ, thói quen, vẻ ngoài. Lịch sử dạy cho ta biết rằng những sự biến đổi lớn lao nhất của con người hay tổ chức đều xuất phát từ bên trong. Sai lầm của tôi là đã bỏ qua bước khởi đầu với tư cách như người trong cuộc.
Tôi tìm thấy công việc và cho ra hàng loạt các bộ phim không mấy nổi bật theo hợp đồng. Chúng đều không thành công lắm, thế nhưng các nhà đầu tư đều tỏ vẻ hài lòng. Họ nói chúng đều rất "thương mại". Đây là một thuật ngữ được người trong giới hiểu ngầm. Một bộ phim thương mại không nhất thiết phải thu về thật nhiều tiền mà nhiều khi chỉ là một tác phẩm được hiểu và thực hiện dựa theo tiêu chuẩn của các quý ngài làm công việc kinh doanh phim ảnh mà thôi. Tuy nhiên, tôi vẫn muốn chỉ ra hai trường hợp ngọai lệ trong giai đoạn này. Đầu tiên là La Pettie Marchande d'Allumettes (The Little March Girl), đó quả thực là một cơ hội tuyệt vời cho tôi hoàn thiện kĩ năng. Cái kia là Tire au Flanc (The Sad Sack), một phim câm với sự góp mặt của vũ công Pomies và Michel Simon, cố nhiên nó không có môi liên hệ nào với Tire au Flanc của Bach cả. Tôi và Jean Tedeso đã cùng nhau thực hiện La Pettie Marchande d'Allumettes tại một studio nhỏ xíu mà chúng tôi đã sửa lại từ căn gác mái thuộc nhà hát Vieux-Colombier. Lý do chúng tôi phải tự đứng ra thành lập studio cho riêng mình là bởi nhu cầu chuyển đổi từ phim chính sắc sang phim toàn sắc, và nền công nghiệp điện ảnh vẫn chưa sẵn sàng thay đổi. Cuối cùng tôi cũng đã thuyết phục được hãng phim của mình dùng tới ống kính góc rộng, mang lại hình ảnh trên các phim đơn sắc như chúng ta có được về sau. Bây giờ thì tất cả mọi người ai cũng dùng tới ống kính loại này-như Cook 2 chẳng hạn. Chỉ là vào lúc đó, sẽ thật sự là một cuộc tranh đấu nhằm làm người ta tìm mua nó, và sẽ còn hóc búa hơn nữa khi cố gắng thuyết phục họ sử dụng đến nó.
Trớ trêu thay, tôi lại chính là người quay lưng lại với ống kính góc rộng về sau. Một phần là bởi lẽ sự ra đời của các phòng thí nghiệm thể lỏng đã giúp khỏa lấp nhu cầu của các loại ống kính trên. Một vấn đề nữa khiến tôi cân nhắc tới việc này: một khi kĩ năng của tôi ngày càng tiến bộ, tôi lại càng có khuynh hướng dùng tới cảnh quay sâu. Làm việc nhiều bao nhiêu tôi càng muốn từ bỏ việc bố trí diễn viên đứng đối chiếu nhau một cách chuẩn mực giống như lúc tiến hành chụp ảnh. Tôi thích để diễn viên cử động thật thoải mái ở các khoảng cách khác nhau nhìn từ camera. Chính vì lẽ đó, tôi cần tới một điểm quan sát thật chuẩn. Độ sắc nét này sẽ được đáp ứng với một chiếc máy quay dành cho cảnh quay sâu, điều này tốt hơn hẳn so với việc dùng loại ống kính nông.
Kĩ năng quay phim tại Pháp vào năm 1925 hãy còn non nớt. Tôi thực sự bị ám ảnh bởi những cái bóng cứ hiện lên bên cạnh gương mặt người ta. Nếu tôi có chọn ống kính góc rộng vào lúc đó, chẳng qua cũng chỉ do nó mang lại cho tôi một lợi ích hiển nhiên rằng tôi có thể dùng tới ít ánh sáng hơn, theo đó đơn giản hóa rắc rối từ những chiếc bóng bất thường kia. Bây giờ hãy quay trở lại với Vieux-Colombier. Tedesco, tôi cùng với vài người bạn khác đã bắt tay thiết lập nên một hệ thống ánh sáng vốn dĩ là ông tổ của các hệ thống kiểu này hiện giờ. Nói cho ngắn gọn, hệ thống là một dãy bóng đèn to nhỏ khác nhau. Chúng tôi có thể đặt chúng trước các loại kim loại phản xạ, trước một mặt phẳng được sơn cẩn thận-nó có thể phát ra một thứ ánh sáng dịu nhẹ, hay trước những tấm gương sân khấu theo đúng cách người ta vẫn làm ngày nay. Chúng tôi giữ lại một chút ánh sáng hồ quang để còn có thể chiếu những phần bóng thật lớn lên diễn viên hoặc một phân cảnh nào đó trong trường hợp cần thiết. Các kĩ thuật viên tại trường quay chẳng hề mảy may bận tâm tới việc làm này. Dẫu vậy tôi vẫn rất tự tin dưới sự cổ vũ của thầy tôi-Ralleigh và cả kĩ sư Richard- những người luôn ủng hộ cuộc thử nghiệm của chúng tôi. Điện của các bóng đèn kia đến từ một nguồn cung cấp điện chúng tôi đã chuẩn bị từ trước. Nó vận hành trong động cơ của một chiếc xe đã hỏng hóc từ lâu- được giảm nhiệt bằng nước từ vòi phun.
Chúng tôi đã tự tay thiết lập, vận hành phim trường, chuẩn bị phục trang lẫn phim trường. Nói cách khác, chúng tôi đã tự làm ra phim của riêng mình. Trong vòng một năm trời, bọn tôi đã tập dược nhiều lần nhằm hoàn thiện kĩ năng chuyên môn. Kết quả là những thứ không tốt hơn các phim trước đó là bao. Chỉ có thể khoe khoang về vài phân cảnh tưởng tượng đã thật sự thu hút khán giả và phần quay phim xuất sắc được thực hiện bởi Jean Bachelet. Xui xẻo thay, một vụ kiện ngớ ngẩn làm đình chỉ sự nghiệp của bọn tôi và đẩy hãng phim tới chỗ phá sản.
Về phần Tire au Flanc, đó là một tác phẩm đầy tính thương mại, được sản xuất trong một thời gian nhanh gọn với số tiền đầu tư có hạn. Qua đó, tôi có cơ hội giới thiệu Michel Simon, một diễn viên đẩy tài năng. Tôi còn nhớ cả sự hợp tác với vũ công Pomies-người đã qua đời sau đó không lâu. Sự việc này làm gia tăng thêm một chút hương vị bi quan, một chút hoạt kê, tô điểm thêm cho thời kì huy hoàng này của tôi. Giai đoạn này là một cảnh cửa mở ra một chương mới trong suốt sự nghiệp của tôi, làm tôi hoàn toàn thỏa mãn.
Sự ra đời của The Jazz Singer đánh dấu một bước chuyển mình mới cho nhiều nhà làm phim. Sự thành công của nó đã lật đổ hàng loạt tiêu chuẩn cố hữu. Lúc đầu, dân Pháp vẫn còn do dự. Sau đó, người ta thi nhau làm phim có tiếng. Tôi cũng rất hứng thú với việc này, nhưng lại luôn được xác định như một tay đạo diễn phim câm, là kẻ thù của các rạp chiếu bóng. Do đó, tôi không được chào đón ở lãnh vực tân thời này-vốn được lập ra nhằm mang lại thành công cho các hãng phim, hiểu theo đúng nghĩa đen của nó.
Tôi phải chờ đúng hai năm mới nhận được cơ hội mới. Lúc này, đế chế thương mại mà ngành công nghiệp cố công xây dựng nên trước đó hoàn toàn sụp đổ. Lý do rất đơn giản. Trước khi dòng phim có tiếng xuất hiện, phim ảnh luôn trong tình trạng thừa thãi. Tất cả các phim nước ngoài được du nhập vào Pháp bởi sự thông qua của phần phụ đề. Kết cục là sức mạnh lớn nhất luôn thuộc về các ông chủ rạp chiếu bóng. Âm thanh làm đảo ngược tất cả bởi vì tự thân ngôn ngữ đã trở thành một rào cản ngăn cản các sản phẩm phim nước ngoài và góp phần bảo vệ phim ảnh Pháp. Các nhà sản xuất bước lên thay thế các chủ rạp phim, nắm vị trí đầu tàu điều hành nền công nghiệp không khói này.
Các nhà làm phim nước ngoài nhanh chóng khởi động cuộc chiến. Họ không mất quá nhiều thời gian cung cấp thêm phần phụ đề-được sử dụng như một thứ vũ khí cực kì hiệu quả. Về phần các nhà sản xuất, họ ra sức đầu tư sau khi xem qua các tờ hóa đơn thần kì thu được từ phim có tiếng, và rồi nhanh chóng rơi vào tay những người trung gian- ý tôi là các nhà phân phối. Tình hình này cũng không khác với ngày nay là bao. Sẽ là chắc chắn khi cho rằng ngành công nghiệp điện ảnh Pháp đang rơi vào tay những kẻ đứng giữa nhà làm phim và những người móc hầu bao để xem phim, ngoại trừ một số trường hợp ngoại lệ hiếm hoi. Họ chi trả rất ít hoặc thậm chí không cần phải móc túi đồng nào mà vẫn luôn được đảm bảo về mặt lợi nhuận.
Bộ phim có tiếng đầu tiên của tôi giống như một cuộc thử nghiệm vậy. Người ta không mấy tin tường vào tôi, do đó tôi phải tìm cách chửng tỏ khả năng. Tôi đã cố gắng xoay sở làm ra On Purge Bebe (Baby's Laxative), dựa trên vở kịch của George Feydeu. Bộ phim này cũng không có gì nhiều cho lắm. Tôi quay nó chỉ vỏn vẹn trong vòng 4 ngày. Dẫu vậy, nó vẫn dài hơn 2000 meters. Nó tiêu tốn chưa tới 200,000 francs và thu về được hơn 1 triệu. Có thể nói tôi đã có được bước khởi đầu khá tốt với một tác phẩm bình bình như trên. Có lẽ tôi sẽ rất hối hận nếu quyết định làm một dự án tham vọng hơn. Đây cũng là thời kì ảm đạm của hệ thống âm thanh. Đạo cụ quay phim lẫn máy thu thanh được sẵp xếp xung quanh micro theo một cách thức vụng về đến mức khó tin. Việc này làm tôi rất tức khí, vậy là tôi quyết định thu lại tiếng xối nước của toilet để tỏ rỏ lòng bất mãn của mình. Đây được coi là một hành động mang tính cách mạng, nó góp phần thiết yếu trong việc củng cố thanh danh của tôi còn hơn cả hàng tá cảnh phim tuyệt vời khác. Các nhà khoa học lẫn nghệ sĩ rất được trọng vọng từ một công ty thu thanh đình đám tuyên bố rằng đây là một phát minh đầy táo tợn.
Cú đấm bất ngờ này mang lại cho tôi cơ hội làm La Chienne, phỏng theo tiểu thuyết của La Fouchardiere. Tôi vẫn luôn mong mỏi được làm bộ phim này và đã phải chờ suốt cả năm trời.




Với La Chienne, tôi phải thừa nhận rằng tôi đã rất nhẫn tâm, không thể chịu đựng được. Tôi làm La Chienne theo cách tôi hiểu và mong đợi, không thèm đoái hoài gì tới ước muốn của nhà sản xuất. Tôi cũng chằng thèm đưa cho ông ta xem một trang bản thảo nào, tôi gắng sức thu xếp sao cho mọi thông tin về bộ phim được giữ bí mật tới tận ngày công chiếu. Cho tới lúc đó thì một vụ scandal nổ ra. Nhà sản xuất luôn trong ngóng một bộ phim dạng tạp kĩ và rồi nhận được một kịch bản nghiêm túc-một câu chuyện bi quan xoay quanh một vụ sát nhân.
Tôi bị đá văng khỏi studio và cấm lảng vảng quanh phòng chỉnh lý. Mỗi lần tôi tìm được dịp lẻn vào, họ đều viện đến cảnh sát. Chỉ cho tới lúc nhà sản xuất chinh thức biên soạn lại bộ phim theo đúng ý muốn của mình và nhận ra rằng ý tưởng của ông không thể áp dụng được, ông ta mới quyết định cho phép tôi tiếp tục công việc này. Tôi được phép quay lại phòng chỉnh lý và ra tay sửa lại những phần bị hỏng. La Chienne ra mắt lần đầu tại Nancy, nơi mà nó phải đối mặt với một thảm họa vô tiền khoáng hậu. Rõ ràng là khán giả đều chờ đợi một vở hài kịch nhốn nháo. Tôi khăng khăng rằng công chúng trong tương lai sẽ phản ánh trung thực hơn về giá trị của bộ phim. Một nhà phân phối dũng cảm ở Biarritz đã làm điều đó, cho công chiếu La Chienne và nhận được nhiều phản hồi khả quan. Tiếp đó người ta trình chiếu nó tại Colisee, Paris. Đợt công chiếu kéo dài trong vòng nhiều tuần liền. Sự kiện này mở ra cho tôi một dịp may hiếm có nhằm tận hưởng những phút giây thật sảng khóai trên mặt trận phê bình phim, nó tương tự như lúc Nana được công chiếu vậy.
Không may thay, cuộc chiến này lại mang về cho tôi tiếng tăm không được tốt cho lắm. Tôi bị cho là rất khó để có thể hợp tác, và tôi phải chật vật lắm mới kiếm được viếc sau đó. Mọi người đồn thổi rằng người nào rủi ro bất đồng ý kiến với tôi thì sẽ phải chịu một sự xúc phạm trắng trợn. Tôi gắng hết sức giao thiệp tốt nhất đến mức có thể, cho ra những bộ phim tầm tầm bậc trung. Cục diện chỉ thay đổi khi Marcel Pagnol giao cho tôi cơ hội quay Toni.



Theo quan điểm của riêng tôi mà nói, Toni là cơ hội đầu tiên mà tôi có dịp bứt phá khỏi những nguyên tắc cố hữu đã luôn bám rễ trong đầu các quý ông đang thống trị nền điện ảnh của chúng ta. Nó đại diện cho tinh thần đồng đội, thứ mà không một ai có thể làm tốt công việc nếu thiếu đi nó.
Tôi rút ra được rất nhiều từ Toni. Nó truyền cho tôi thêm nghị lực để thử nghiệm những thứ mới mẻ, xoay mình theo những hướng đi mới.
Tiếp đó tôi làm thêm The Crime of M.Lange, La Vie Est à Nous, The Lower Depths, Grand Illusion, La Marseillaise, và tôi vừa mới hoàn tất The Human Beast. Tôi không rõ là những bộ phim trên hay hay dở. Thật ra điều đó cũng không quan trọng với tôi cho lắm. Cái mà tôi biết đó là tôi đang dần nhận ra một đạo diễn thì nên làm việc như thế nào. Tôi luôn ý thức được bản thân là một công dân Pháp và nhiệm vụ của tôi là phải hướng đến những tác phẩm mang đậm bản sắc dân tộc. Bằng cách đó, và chỉ có thể bằng cách đó, tôi mới có thể chạm tới được khán giả ngoại quốc, nhân đó thay mặt cho sự đồng cảm liên quốc gia.
Tôi biết rõ điện ảnh Mỹ rồi sẽ sụp đổ vì rằng nó đang dần dần đánh mất đi bản sắc của chính mình. Còn một điều nữa, chúng ta nhất thiết không được coi thường những người ngoại quốc khi họ tìm đến với ta với kiến thức và tài năng của họ, ngược lại, chúng ta phải tìm cách tiếp cận họ. Đây là một sự thật hiển nhiên, ta có thể thấy rõ thực tiễn này tử Leonardo da Vinci cho tới thời đại của Picasso. Tôi luôn nhất mực tin tưởng rằng điện ảnh không hề là một ngành công nghiệp như cái cách mà người ta luôn cố gắng bơm vào đầu chúng ta. Những quý ông thừa mỡ với tiến bạc, hợp đống, giấy tờ, những buổi hội họp liên miên rồi sẽ có ngày phải chịu chết trận. Phim ảnh vốn là một lãnh vực đòi hỏi nhiều kĩ năng, các nhà làm phim phải gắn kết lại với nhau hòng bảo vệ cho chính quyền lợi của họ, đưa nền điện ảnh Pháp lên vị trí hàng đầu thế giới. Biết được những điều trên, tôi cảm thấy tôi vẫn còn rất nhiều việc phải làm trong phạm vi khả năng của bản thân, mang lại cho khán giả sự thấu hiểu về con người, sự việc, sự vật khác nhau.
(Ấn bản từ Le Point 18, tháng 12 năm 1938)