[1991] Days of Being Wild | A Phi Chính Truyện
Days of Being Wild (1991)
Đạo diễn Wong Kar Wai (Vương Gia Vệ)
Sản xuất Rover Tang
Kịch bản Wong Kar Wai
Diễn viên
Leslie Cheung (Trương Quốc Vinh)
Maggie Cheung (Trương Mạn Ngọc)
Carina Lau (Lưu Gia Linh)
Andy Lau (Lưu Đức Hoa)
Rebecca Pan
Tony Leung (Lương Triều Vỹ)
Âm nhạc Xavier Cugat
Quay phim Christopher Doyle
Dựng phim
Wong Kar Wai
Patrick Tam
Tên khác : The True Story of Ah Fei
Tên Việt khác : A Phi Chính Truyện, Những Ngày Tháng Hoang Dại
Thời lượng 94 phút (bản phát hành tại Anh)
Ngôn ngữ Quảng Đông, Quan Thoại, tiếng Anh
Phát hành Rim
Công chiếu 1991
IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0101258/
Link download: http://thepiratebay.org/torrent/3696...ing_wild_(1991)
Giới thiệu - Nguồn Wikipedia tiếng Việt + labricafe :
A Phi chính truyện (chữ Hán phồn thể: 阿飛正傳; giản thể: 阿飞正传; bính âm: ā fēi zhèng zhuàn; tiếng Anh: Days of Being Wild hay The True Story of Ah Fei) là một bộ phim nghệ thuật của Hồng Kông, phát hành năm 1991, đạo diễn Vương Gia Vệ. Đây được xem là một trong những bộ phim kinh điển của Hồng Kông. Phim xếp thứ 3 trong danh sách "100 bộ phim Trung Quốc xuất sắc nhất mọi thời đại" do các nhà phê bình phim Hồng Kông bình chọn năm 2005, và xếp thứ 2 trong danh sách phim yêu thích do khán giả Hồng Kông bình chọn, chỉ sau Bá vương biệt cơ.
Cốt truyện - Nhận định
A Phi chính truyện là bộ phim mở đầu cho dòng phim nghệ thuật của Vương Gia Vệ, nối tiếp nội dung của bộ phim này, Vương Gia Vệ đã thực hiện Tâm trạng khi yêu (In the Mood for Love - 2000) và 2046 (2004). Giống như hầu hết các bộ phim nghệ thuật của Vương Gia Vệ, A Phi chính truyện không có một cốt truyện liền mạch hay các tình tiết gay cấn, mà chủ yếu dựa vào tâm lý nhân vật để thể hiện nội dung của mình.
Phim lấy bối cảnh Hồng Kông và Philippine vào những năm 1960. Yuddy (Húc Tử - Trương Quốc Vinh) là một playboy sành sỏi trong việc tán tỉnh các cô gái. Nạn nhân đầu tiên của anh ta là Tô Lệ Trân (Trương Mạn Ngọc), một cô gái chân chất và khá tin vào tình yêu lý tưởng cũng như một viễn cảnh tốt đẹp với Yuddy, sau đó không thể nào tránh khỏi suy sụp nặng nề khi bị Yuddy bỏ rơi. Người yêu thứ hai của Yuddy là Mimi (Lưu Gia Linh), một vũ công với cá tính hoàn toàn trái ngược với Tô Lệ Trân - thế nhưng dù rất quyết liệt và ra sức đấu tranh cho tình yêu của mình, Mimi cũng không thể giữ được Yuddy - người vẫn mãi ôm nỗi ám ảnh tình cảm vì bị mẹ mình bỏ rơi từ nhỏ… Xen vào câu truyện này là sự xuất hiện của cảnh sát viên Tide (Lưu Đức Hoa) - người tình cờ trở thành đối tượng thổ lộ nỗi đau của Tô Lệ Trân về Yuddy, và Zeb (Trương Ngọc Hữu) - bạn thân của Yuddy, người thầm yêu Mimi ngay từ cái nhìn đầu tiên. Vai diễn không lời thoại trong cảnh cuối của phim do Lương Triều Vỹ đảm nhận, là nhân vật chính trong hai bộ phim nối tiếp sau này: Tâm trạng khi yêu và 2046.
Cốt truyện khá đơn giản và quen thuộc, nhưng điều đặc biệt là A Phi chính truyện đã diễn tả nó theo một cách hoàn toàn khác biệt. Phá hủy cách làm phim lúc bấy giờ, Vương Gia Vệ chủ yếu dựa vào tâm lý nhân vật và những lời thoại trọng yếu (nhân vật tự sự), kết hợp với âm nhạc để chuyển tải ý tưởng của ông, cách làm phim này về sau đã trở thành phong cách đặc trưng của Vương Gia Vệ.
Doanh thu phòng vé của A Phi chính truyện tại Hồng Kông là HKD $9.751.942 (một con số tiêu biểu cho các bộ phim nghệ thuật của Vương Gia Vệ) - hoàn toàn không tương xứng so với dàn diễn viên ngôi sao được quy tụ. Tuy nhiên, từ lúc ra đời cho đến nay, A Phi chính truyện luôn nằm trong top đầu danh sách những phim hay nhất do khán giả lẫn các nhà phê bình Hồng Kông bình chọn.
Về mặt nội dung, có thể kể ra những điểm thu hút của "Days of Being Wild" như sau:
- Tư tưởng "tự do" của Yuddy. "Tôi đã nghe về một loài chim không chân... Loài chim không chân cứ bay mãi, bay mãi trên bầu trời, và tựa vào cơn gió mỗi khi thấm mệt. Loài chim ấy chỉ đáp xuống một lần trong đời nó... Đó là khi chết đi." Yuddy vẫn mang một nỗi ám ảnh tình cảm vì bị mẹ mình bỏ rơi từ nhỏ, trong đầu anh ta không hề tồn tại khái niệm bị ràng buộc bởi ai, và muốn mình như "loài chim không chân" bay mãi cho đến khi chết. Ý nghĩ này đẹp ngay từ hình tượng mà nó khơi gợi, nhưng cũng thể hiện phần yếu đuối bên trong con người Yuddy - e sợ tình cảm và thậm chí không thể nói thẳng với người con gái mình yêu thương nhất. Không nói đến vấn đề đúng sai, dù cuối phim "loài chim ấy đã chết đi ngay từ khi chưa cất cánh", "cánh chim không chân" đến nay vẫn là một hình tượng lãng mạn tiêu biểu của điện ảnh Hồng Kông – nó khơi gợi cảm giác về những giấc mơ nhiều màu sắc, ngút ngàn, và cảm giác về những ngày xưa cũ – một khi giấc mơ không thể thành sự thật.
- Một cách gián tiếp, "Days of Being Wild" miêu tả phản ứng của mỗi nhân vật khi bị khước từ. Tô Lệ Trân, Mimi, Rebecca bị Yuddy bỏ rơi, Lệ Trân bỏ quên Tide, Mimi khước từ Zeb, Yuddy bị chính mẹ mình bỏ rơi... Phản ứng có thể là cam chịu, cuồng nộ, nhẹ nhàng hay dữ dội, nhưng bản chất của chúng vẫn là nỗi đau của nhân vật.
Về mặt diễn xuất, có thể thấy "Days of Being Wild" chính là bước khởi đầu của Leslie với tư cách một tài năng của dòng phim nghệ thuật. Từ ánh mắt, cách nói đến những bước nhảy Cha Cha trước gương, Leslie đã hoàn toàn là một Yuddy ma mãnh, ngạo mạn, cuồng nộ, dịu dàng, yếu đuối. Khuôn mặt Leslie được quay cận cảnh trong “Days of Being Wild” rất nhiều, chưa có một bộ phim nào trước đó của anh – nét đẹp và những biểu cảm của nhân vật lại hiện lên rõ ràng đến vậy. Sau bộ phim này, đã có nhà báo gọi Leslie là "Anh chàng hư hỏng-mãi mãi của châu Á".
Nổi bật trong bộ phim này còn có diễn xuất của Lưu Gia Linh, có thể do tính cách nhân vật có nhiều điểm để Carina thể hiện khả năng diễn xuất, khán giả khó có thể quên một Mimi mạnh mẽ, đầy tính chiếm hữu trong tình yêu nhưng lại như một cô gái tội nghiệp khi bị Yuddy bỏ rơi.
Hình ảnh đáng nhớ:
1. Cảnh quay cận cảnh khuôn mặt Yuddy khi anh nói với Li Zhen Lệ Trân: "Vì cô, tôi sẽ nhớ mãi phút giây nay."
2. Cảnh Yuddy và Li Zhen nằm trên giường và áp mặt vào nhau.
3. Cảnh Yuddy nhảy Cha Cha Cha trước gương cùng câu nói nổi tiếng về "một loài chim không chân".
4. Cảnh quay cận cảnh Yuddy chải đầu trước gương sau khi tấn công người tình phản bội mẹ nuôi của anh.
5. Cảnh Mimi đến nhà mẹ nuôi của Yuddy tìm anh, và xin được vào bên trong để ngắm ngôi nhà.
6. Khi Yuddy đến tìm mẹ ruột của mình nhưng bị từ chối gặp mặt, anh quay lưng đi thẳng và không hề quay lại dù biết có người đang dõi mắt theo mình. "Tôi chỉ muốn biết bà ta trông như thế nào. Nhưng nếu bà ta không cho tôi cơ hội đó, không lý nào tôi lại trao cơ hội được thấy khuôn mặt tôi cho bà ta."
7. Cảnh Yuddy hấp hối trên chuyến xe lửa.
8. Nhân vật nhà văn Châu (Lương Triều Vỹ) xuất hiện.
Ý nghĩa tên phim
Bộ phim mang tên A Phi chính truyện, "Sự thật về A Phi", trong khi không có nhân vật nào tên "A Phi" trong phim. Thật ra, "A Phi" ("Phi" nghĩa là "Bay") ở đây được sử dụng như một danh từ chung - chỉ lớp thanh niên sống phóng túng, bốc đồng trong xã hội Trung Hoa. Bộ phim Rebel without a Cause (1955) khi được trình chiếu tại Trung Quốc cũng đã dùng tên hiệu này. Vương Gia Vệ gọi bộ phim là A Phi chính truyện, là muốn kể về "sự thật đằng sau" nhân vật phóng túng - bốc đồng của mình, ở đây là Yuddy. "A Phi" đã gợi lại những liên tưởng về James Dean của một thế hệ người xem ở Trung Quốc.
Cũng vì vậy, sau bộ phim này, Trương Quốc Vinh được gắn liền với hình tượng Con chim không chân/ The bird without legs và hay được các nhà báo gọi là "James Dean châu Á".
Ngoài lề
• A Phi chính truyện có một phim hài ăn theo là Days of Being Dumb (đặt theo tựa tiếng Anh Days of Being Wild) với sự tham gia của Lương Triều Vỹ. Vai diễn trong A Phi chính truyện với Lương Triều Vỹ là một bước ngoặc lớn trong sự nghiệp diễn xuất của mình.
• Đầu năm 2007, câu thoại của Trương Quốc Vinh "Tôi đã nghe về một loài chim không chân… Loài chim không chân cứ bay mãi, bay mãi trên bầu trời, và tựa vào cơn gió mỗi khi thấm mệt. Loài chim ấy chỉ đáp xuống một lần trong đời nó… Đó là khi chết đi" đã được bình chọn là lời thoại hay nhất trong lịch sử điện ảnh Trung Quốc.
• Cảnh Yuddy và Tô Lệ Trân nằm trên giường và áp mặt vào nhau phải diễn đến lần thứ 39 Vương Gia Vệ mới hài lòng.
• Cảnh Yuddy bảo Tô Lệ Trân nhìn vào đồng hồ mình đúng một phút để tán tỉnh cô, về sau đã được Châu Tinh Trì bắt chước lại một cách hài hước trong bộ phim "All’s well ends well".
• Cảnh Yuddy quay lưng đi thẳng khi bị mẹ ruột mình từ chối gặp mặt, về sau đã được đưa vào cuối đoạn video tưởng nhớ Trương Quốc Vinh trong lễ tang của anh.
Âm nhạc
- Bài hát chủ đề: 何去何從之阿飛正傳 / "Choice" - Trương Quốc Vinh. Bài hát này có thể tìm thấy trong album "Beloved" (1996) của anh.
- 是這樣的 - Mai Diễm Phương - Bản tiếng Quảng Đông của bài hát chủ đề.
- Los Indios Tabajaras - Always in My Heart
- Los Indios Tabajaras - Maria Elena
- Xavier Cugat - El Cumbanchero
- Xavier Cugat - Jungle Drums (Orchestral)
- Xavier Cugat - My Shawl
- Xavier Cugat - Papa Loves Mambo
- Xavier Cugat - Perfidia
- Xavier Cugat - Siboney (Instrumental)
- Xavier Cugat - Maria Elena
Giải thưởng và đề cử
1991 Hong Kong Film Awards
Phim xuất sắc nhất
Đạo diễn xuất sắc nhất (Vương Gia Vệ)
Nam diễn viên xuất sắc nhất (Trương Quốc Vinh)
Chỉ đạo nghệ thuật xuất sắc nhất (William Chang)
Quay phim xuất sắc nhất (Christopher Doyle)
Đề cử: Nữ diễn viên xuất sắc nhất (Lưu Gia Linh)
Đề cử: Dựng phim xuất sắc nhất (Patrick Tam)
Đề cử: Kịch bản xuất sắc nhất (Vương Gia Vệ)
Đề cử: Nữ diến viên phụ xuất sắc nhất (Rebecca Pan)
1991 Asia Pacific Film Festival
Đề cử: Nam diễn viên xuất sắc nhất (Trương Quốc Vinh)
1997 Golden Bauhinia Awards
Giải thưởng đặc biệt (Phim Hồng Kông xuất sắc nhất trong 10 năm trở lại)
2005 Hong Kong Film Awards
100 phim Trung Quốc xuất sắc nhất mọi thời đại (Hạng 3)
100 phim Trung Quốc được yêu thích nhất mọi thời đại (Hạng 2)
2011 Golden Horse Film Festival
100 phim Trung Quốc xuất sắc nhất mọi thời đại (Hạng 4)
(Credit to heobeo @ DAN)
Nguồn: http://www.spcnet.tv/Movies/Days-of-...view-r613.html
Tác giả: Snow White
Dịch bởi: K.Kelly - dienanh.net
::::::::::::::::::::
Leslie Cheung vai Yuddi
Carina Lau vai Mimi
Maggie Cheung vai Su Li Chen
Andy Lau vai A Chao
Jacky Cheung vai A Fu
Tony Leung vai A Chieh
Đạo diễn: Wong Kar Wai
Chỉ đạo nghệ thuật: William Chang
Quay phim: Christopher Doyle
Hong Kong, năm 1960. Thành phố vẫn còn trầm buồn và yên tĩnh, nhưng con tim của Yuddi thì ko như thế. Nếu bạn bị ruồng bỏ bởi chính cha mẹ ruột, bạn sẽ làm gì? Nếu mẹ nuôi của bạn từ chối nói cho bạn biết mẹ đẻ của bạn là ai, bạn sẽ làm gì? Nếu, sau 18 năm sống trong giàu sang bằng tiền của người mẹ đẻ ko hề muốn gặp bạn, và bạn ko thích thú lao động, bạn có thể làm được gì? Có lẽ những tháng ngày của bạn sẽ trở nên hoang dại và ngông cuồng. Nỗi cay đắng và bóng tối luôn ở cùng bạn. Bạn thậm chí ko biết phải làm gì khi nhận thấy có 2 cô gái - những cô gái mà các chàng trai khác luôn mơ ước - yêu bạn với tất cả trái tim. Một người, Su Li Chen hiền lành, sẵn sàng sống cùng bạn ko cần hôn thú, ngay cả khi hôn nhân là điều vô cùng quan trọng với cô ấy. Người kia, Mimi, muốn bao bọc cho bạn tới cuối đời, nếu bạn có gặp khó khăn về tiền bạc. Nhưng bạn có thể làm gì nếu bạn quá đau đớn, vì người mẹ nuôi muốn rời bỏ bạn? Và bạn chỉ sống mà ko hề có định hướng. Cái chết có lẽ ko phải là chuyện quá lớn lao đối với bạn. Bạn sẽ trở thành "Con chim ko chân". Tôi đã nghe về sự tồn tại của một loài chim ko chân. Một khi được sinh ra, nó chỉ có thể bay và bay mãi. Khi nó mệt mỏi, nó sẽ ngủ trong gió. Loài chim ấy chỉ dừng trên mặt đất có một lần, đó là khi nó chết.
Loài chim đó ko dừng ở bất cứ nơi nào. Đó là một buổi sáng sớm trong phòng thu. Leslie đã ở đó từ buổi đêm để ghi lại lời độc thoại của mình. Phải, anh ấy là Leslie Cheung, một huyền thoại của ngành công nghiệp âm nhạc. Anh cũng là huyền thoại của ngành công nghiệp phim ảnh. Ko có nhiều diễn viên có được phong cách diễn xuất duy nhất như anh ấy. Diễn xuất của anh luôn khiến các đồng nghiệp trở nên xuất sắc hơn. Tôi biết điều gì đã thúc đẩy Carina Lau thể hiện được một trong những vai diễn xuất sắc nhất của cô trong "Days of being wild". Đó là diễn xuất nội tâm của Leslie, đã hướng cô ấy hoàn thành vai của mình một cách tốt nhất. Hình ảnh con chim ko chân cũng trở thành một huyền thoại của nền điện ảnh Hồng Kông. Đó chính là mối liên hệ giữa Leslie và nhân vật Yuddi của anh: một huyền thoại được tạo ra bởi một huyền thoại.
Có rất nhiều điều mới lạ mà Vương Gia Vệ đã đưa vào trong "Days of Being Wild". Phim có nhiều vấn đề và nhiều đoạn thoại vô cùng thú vị. Câu chuyện "Tình bạn một phút" giữa Yuddi và Su Li Chen là một ví dụ. Đoạn thoại giữa Yuddi và mẹ nuôi về mối quan hệ giữa họ cũng rất lí thú.
Cuộc nói chuyện giữa Yuddi và A Chao, viên cảnh sát sau này chuyển sang làm thuỷ thủ, trên chuyến tàu trước cái chết của Yuddi thật khó mà quên được.
"Tôi hi vọng anh sẽ bị giết quách đi", A Chao nói. Anh ta ko thể hiểu được kiểu người tự huỷ hoại mình như Yuddi.
"Tôi nhớ những gì tôi nên nhớ," Yuddi nói, một vài phút trước khi trút hơi thở cuối cùng.
Điều đó đúng với tất cả chúng ta, chúng ta ghi nhớ những điều chúng ta nên nhớ. "Days of being Wild" nói về cuộc đời của những người trẻ tuổi và những vấn đề của họ... Bộ phim khiến chúng ta nhận thức được cuộc sống của chính mình.
"Days of Being Wild" ko phải là một phim người ta có thể dễ dàng quên được. William Chang đã làm được một công việc khó tin: một chiếc xe hơi màu đen loại cổ tuyệt đẹp, một con tàu cổ ở Philippines, những cây dừa... Phong cách đồ gỗ thập niên 60 thật tuyệt vời. Thời trang thập niên 60... Và chúng ta sẽ thấy một cảnh ko thể nào quên được quay bởi Christopher Doyle, khi camera đi theo Leslie Cheung lúc anh ta nhảy cha cha. Tất cả đã làm nên "Days of Being Wild" - một trong những bộ phim hay nhất mọi thời đại của điện ảnh Hồng Kông.
Nhưng với tôi, "Days of Being Wild" lại hoàn toàn gợi nhớ đến Leslie. Ko ai có thể quên được diễn xuất dữ dội của anh ấy trong bộ phim này. Yuddi rất cẩu thả lơ đễnh với cuộc sống của chính mình. Anh ta tự huỷ hoại mình đến mức khán giả hầu như ko thể tin nổi. Cuối cùng anh ta mất mạng ở độ tuổi còn rất trẻ. Anh ta hoàn toàn trái ngược với Leslie, một người luôn luôn cẩn trọng trong cuộc sống. Nhưng năm ngoái thì Leslie cũng từ bỏ cuộc đời này. Trong lời nhắn cuối cùng anh viết: Tôi chưa từng làm bất kì điều gì sai trái, tại sao sự việc lại ra nông nỗi này?
Tôi chỉ có thể thở dài sau khi xem "Days of Being Wild". Tại sao sự việc lại ra nông nỗi này? Có lẽ ... đó là bởi vì trong cuộc sống, người ta ko thể nào tránh được mọi chuyện rắc rối.
(Credit to heobeo @ DAN)
DAYS OF BEING WILD
(A Phi Chính Truyện)
(A Phi Chính Truyện)
Source: farewellmyconcubine.blogspot.com
Days of being wild là bộ phim thứ hai của Vương Gia Vệ. Nhưng lại là bộ phim đầu tiên chứng tỏ đẳng cấp và phong cách làm phim độc của ông. ĐIều này thông qua một số sự kiện ngoài lề như lần đầu hợp tác với nhà quay phim C. Doyle (Đỗ Khả Phong), quy tụ dàn sao sáng nhất của xứ cảng thơm bao gồm: Trương Quốc Vinh, Trương Mạn Ngọc, Lương Triều Vĩ, Lưu Gia Linh, Trương Học Hữu, Lưu Đức Hoa. Tất nhiên, điều trọng yếu là phải tìm ra các thủ pháp làm phim của Vương Gia Vệ chứ nếu quy tụ lắm sao mà chẳng có cách làm phim mới thì cũng chỉ là trò hề kiểu Đông thành tây tựu mà thôi.
Nhưng trước hết phải nói qua nội dung bộ phim. Bối cảnh phim là Hong Kong năm 1960. Húc Tử (Trương Quốc Vinh) là anh chàng nhà giàu nhưng thân phận anh ta chỉ là con nuôi. Anh tán tỉnh các cô gái Tô Lê Trân (Trương Mạn Ngọc), Lu Lu (Lưu Gia Linh) lên giường rồi bỏ rơi họ. Trong phim anh chỉ hành động, hết đánh kẻ tình dân đào mỏ mẹ nuôi đến tán tỉnh các cô gái rồi nhường nhà xe cho bạn; và cả việc đánh lộn ở Philippine.
[YOUTUBE]http://www.youtube.com/watch?v=OohhWXhY_ws&feature=player_embedded[/YOUTUBE]
Tóm lại, anh ta là người sống bế tắc, bê tha, đánh ghét trong mắt người ngoài cuộc. Nhưng sự thật anh ta có tâm hồn, biết suy nghĩ: Anh tự ví mình với loài chim không có chân (The bird without the legs): "Tôi đã nghe về một loài chim không chân… Loài chim không chân cứ bay mãi, bay mãi trên bầu trời, và tựa vào cơn gió mỗi khi thấm mệt. Loài chim ấy chỉ đáp xuống một lần trong đời nó… Đó là khi chết đi". Đó chính là thân phận con nuôi, không được yêu thương và cũng chẳng dám mở lời và đi cùng ai đó đến hạnh phúc. Sự thật về Húc Tử chỉ có ở những đoạn độc thoại nội tâm của chính anh. Chúng ta cần phân biệt độc thoại nội tâm và độc thoại nói chung. Đầu tiên chúng đều phải do nhân vật nói và bằng ngôn ngữ sử dụng là từ vựng của nhân vật chứ không phải của tác giả. Độc thoại thiên về hành động, càn độc thoại nội tâm thiên về miêu tả hơn là tự sự. Cảnh phim Húc Tử nghĩ về loài chim không có chân và mở nhạc nhảy điệu Cha cha chính là một độc thoại nội tâm.
[YOUTUBE]http://www.youtube.com/watch?v=8ipJkM3gnEI&feature=player_embedded[/YOUTUBE]
Ngoài ra, đoạn phim Húc Tử trúng đạn sắp chết anh nghĩ về giây phút bên cạnh Tô Lệ Trân - người anh yêu thương nhất, đó chính là một đoạn độc thoại nội tâm; quan trọng hơn chính đoạn phim này giúp chúng ta mở ra toàn bộ sự thật về một con người. (Thêm một chi tiết nữa, tên khác bằng tiếng Anh của bộ phim này là The true story of Ah Fei ). Kếu cấu của nó như một bài thơ Đường luật, ý nghĩ cuối cùng chỉ ở câu cuối.
Days of being wild nhìn chung ít tính nghệ thuật hơn so với Happy together, In the mood for love, 2046... Tuy đã xuất hiện một số yếu tố tượng trưng nhưng tinh thần chính của bộ phim lộ ra bằng cái được nói ra chứ không phải cái không được nói như In the mood for love. Nhưng sở dĩ Days of being wild là cái móng của sự nghiệp Vương Gia Vệ chính là ở những thủ pháp mới mẻ đặt khửoi đầu cho sự phát triển ở các bộ phim sau. Đầu tiên là dùng âm nhạc thay cho một số cảnh phim im lặng. Như cảnh Húc Tử không quay lại nhìn mẹ và cảnh rừng dừa sắp binh minh. Đặc biệt, những cảnh phim mang tính cao trào được sử dụng bằng ánh sáng yếu. Điều cuối cùng, và phải sau này người ta mới nhận ra chính là tính liên văn bản trong các tác phẩm của Vương Gia Vệ. Days of being wild chính là phần đầu của hai bộ phim là In the mood for love và 2046. Việc tiếp nối này không phải là theo tinh thần "post" cũng không phải tiếp nối liền mạch như phim truyền hình. Giữua các phần chỉ có mới quan về mặt chất liệu, các nhân quá khứ của Days of being wild được nhắc lại sau 13 năm (ngoài đời) và 6 năm trong phim 2046, khi nhà văn Châu nhắc về một người bạn trai đã sớm qua đời của Lu Lu hoặc Tô Lệ Trân (là cô Trần trong In the mood for love) xuất hiện trong cả ba phần nhưng phần cuối chỉ là ký ức của Châu. Không chỉ có riêng hai nhân vật, tất cả các nhân vật khi được người đang kể chuyện trong phim nghĩ tới đều tượng trưng cho quá khứ - một chủ đề ám ảnh Vương Gia Vệ. Mặt khác, bản thân mỗi bộ phim có khá nhiều tuyến nhân vật tạo thành những nhóm riêng rẽ với những suy nghĩ và hành động khác nhau. Từ đó, tạo ra tính phân mảnh và kết cấu đứt gãy nhưng cấu trúc ngầm ở dưới vẫn liền mạch. Chẳng hạn, nhà văn Châu (Lương Triều Vĩ) sẽ là nhân vật chính trong In the mood for love và 2046 sau này xuất hiện cuối phim Days of being wild không hề liên quan gì đến các nhân vật và câu chuyện trước đó. Thậm chí người ta không biết anh là ai (ngay cả cái tên) ngoài việc anh ta sống trong căn nhà chật hẹp, thích chưng diện bề ngoài và nghiện thuốc lá. Độ mở tác phẩm chính là ở đây không phải việc anh ta là nhân vật chính của hai phần sau mà bản thân hành động không có cả độc thoại của anh ta cũng đã là một cách biểu đạt cho sự tiếp nối, gợi mở một câu chuyện khác.
[YOUTUBE]http://www.youtube.com/watch?v=O1DrIbrIB7I&feature=player_embedded[/YOUTUBE]
Đã từng đọc M. Proust, Vương đã tìm cách ám dụng nó vào trong điện ảnh. Đi tìm thời gian đã mất là cuộc du hành về quá khứ mà ở đó những hồi tưởng của người kể chuyện cứ nới rộng một cách hữu cơ mãi: nó không chỉ làm nội dùng phong phú mà bản thân các hình thức nghệ thuật vừa trộn lẫn và bổ sung tạo ra tính đa dạng đặc biệt.
Days of being wild tuy nói về Hong Kong và phố cổ Vigan (Philippine) ở Á Đông với lối nghĩ của người châu Á nhưng cách làm phim phải có nền tảng châu Âu được ngấm vào máu. Điều này mới thực sự tạo nên Vương Gia Vệ.
Hàm Đan
Tưởng nhớ Leslie - Days of Being Wild hay A Phi Chính Truyện
Xin cảm ơn nguồn tài liệu của Boulevard_of_Broken_Dreams
Trích tuyển tập ACIM
Nguồn: lesliecheung.cc
Phóng dịch: heobeo
Lời của Elizabeth Wright
Anh có thể duyên dáng và đáng tởm trong cùng một khoảnh khắc. Thực tế, thứ phẩm chất đưa đẩy như con lắc này là một phần của sức hấp dẫn vô tận của anh.
Luôn quyến rũ và đầy bí ẩn, Leslie Cheung có một sức mạnh hiện hữu trên màn bạc không thể nào phủ nhận. Các màn biểu diễn của anh là không thể đo lường bằng những thuật ngữ đơn giản. Anh sở hữu một sự cô đơn và chân thật đã nâng nhân vật anh diễn vượt qua khỏi ngưỡng giới của vật chất và hình hài. Anh có thể duyên dáng và đáng tởm trong cùng một khoảnh khắc. Thực tế, thứ phẩm chất đưa đẩy như con lắc này là một phần của sức hấp dẫn vô tận của anh. Độ rộng của cảm xúc và cái nhìn sâu vào bên trong thế giới nội tâm của anh đã đảm bảo cho những bất ngờ không thể tiên đoán được.
Là Yuddy của Days of Being Wild - đạo diễn Wong Kar Wai, một cách tinh xảo và khéo léo, anh đã trở thành hiện thân cho “cuộc khủng hoảng về nhận dạng bản thân” đã không chỉ thâm nhập khắp thế giới của Yuddy mà còn trong linh hồn đa văn hóa của Hong Kong. Anh bước ngang qua các ngôn từ, không cần nỗ lực vẫn dễ dàng bóng gió nên sự tách ly và cả ý thức về sự hoang tàn được thành hình từ những đặc tính bị phân mảnh ấy. Cuộc đấu tranh nội tâm và sự thất bại trong việc gìn giữ các mối quan hệ của anh đã giúp vẽ nên những truy cầu mà Yuddy luôn muốn được làm rõ. Anh đã diễn dịch thành công nét nội tâm mong manh đang bấp bênh trên một bờ vực của những u tối và buồn nản. Bên trong anh ta, khát khao, ký ức và tình cảm đã xung đột với nhau. Những sắc màu thấm đẫm và sự lộng lẫy về mặt thị giác của Days of Being Wild đã giúp nhấn trọng tâm vào tính nghiêm trọng và nỗi đau đang bị kiềm nén bên dưới bề mặt của nhân vật. Vẻ đẹp phù dung sớm nở tối tàn cùng nét diễn gợi nhiều liên tưởng của Cheung sẽ vẫn luôn là quyến rũ và những di sản anh để lại sẽ tiếp tục được phổ biến rộng rãi. Phong cách bền vững vĩnh viễn và sự tao nhã của anh sẽ không bao giờ bị lãng quên, cũng như không bao giờ sao chép được. Anh mãi mãi sẽ vẫn là một trong những đàn ông đáng yêu và tài năng rực rỡ hàng đầu của Hong Kong.
Lời của Adrian Martin
Leslie là bậc thầy của điệu nhảy quyến rũ khả thi, lôi cuốn mê hoặc và cũng làm họ phải quằn quại trong đau khổ.
Leslie Cheung là một bóng ma. Wong Kar Wai, nhà đạo diễn ăn ý nhất của anh, đã nhận ra điều này từ sớm. Ông đã cho Cheung món quá quý giá nhất mà một người đạo diễn có thể đem tới cho một người diễn viên: một hình hài điện ảnh, một sự hóa thân mới mẻ trong ánh sáng, bóng đổ, chuyển động, một hiện thân hình thành từ tam giác giữa các điệu bộ của người diễn viên, sự di chuyển của máy quay và tác động của nhịp điệu hình ảnh từ công việc dựng. Mặc dù trong trường hợp của Cheung, nó giống như là một sự trục xuất, tước bỏ đi vị ngọt ngào vốn có của con người anh. Cheung được sinh ra cho điện ảnh dường như để làm một kẻ phù du chóng tàn, mãi mãi trôi giạt trong khuôn hình, hòa vào cùng bóng tối, bất động và phai đi trong một tư thế tuyệt đẹp, hoặc qua một cái liếc nhìn bất ngờ, sắc lẻm.
Trong cảnh trước khi hiện tiêu đề của Days of Being Wild (1990), Wong đã làm phép phù thủy, quanh co trong mười shot quay để chiêu hồn nên bóng ma này. Chiếc máy quay theo dõi anh từ phía sau lưng khi anh tiến tới thùng nước giải khát một cách kiêu mạn. Chúng ta được nhìn thấy anh từ phía sau nhiều hơn từ phía trước: hiển nhiên đó là dấu hiệu của một bí ẩn. Anh cuộn mình lại một cách lười biếng trong một vài phân cảnh, và luôn luôn phải tự uể oải chống đỡ bản thân ngồi dậy cũng như tìm được động lực để cử động tiếp.
Anh lướt vào trong cái viễn cảnh mà chúng ta những tưởng là địa hạt ảo mộng của riêng anh một cách đầy bất ngờ, rồi lại lướt ra với cùng một cách thức cũng khó ngờ không kém. Rốt cuộc anh chỉ là một âm thanh mà thôi: âm thanh của tiếng bước chân anh tiến đến, rồi lại bỏ đi. Bên cạnh anh, Maggie Cheung là một hình dáng rõ ràng: đủ ánh sáng, đủ để nhìn thấy, tay lục lọi trong ngăn kéo đựng tiền, đang xếp các thùng hàng nước ngọt. Leslie là bậc thầy của điệu nhảy quyến rũ khả thi, lôi cuốn mê hoặc và cũng làm họ phải quằn quại trong đau khổ. Nhưng, than ôi, anh ấy thật vừa vặn ở đây: ngay cả khi bìa đĩa video ghi nhân vật của anh là “một người đàn ông tuyệt vọng đang truy tìm lại nguồn gốc của mình”. Và phần còn lại của bộ phim sẽ cho chúng ta thấy những cực độ mà bóng ma này có thể làm nên: những uể oải chán ghét và xa lánh (sự vui vẻ của anh ta chỉ kéo dài trong vỏn vẹn có một phút) xen kẽ cùng những cơn bùng nổ đầy bạo lực – và luôn luôn, cũng như tay trùm của thế giới ngầm Bugsy Siegel, có cái hành động chải chuốt tự mãn trước gương như để trấn an bản thân mình rằng, sau tất cả, anh vẫn tồn tại, rằng anh vẫn có nơi nào đó để đi, một nguồn gốc và một mục tiêu để theo đuổi. Nhưng thực khó để có thể làm một ai đó trong phim của Wong Kar Wai: mọi người đàn ông và mọi người đàn bà đều trông như thể quá giống nhau, và các vai diễn của họ, những vai trò và lời thoại đều có thể bị lu mờ và hòa tan vào nhau thật dễ dàng, thật vô chứng cứ. Tốt hơn là hãy làm một bóng ma. Leslie Cheung đã nói gì khi anh lướt ra khỏi cảnh quay này? “Cô sẽ mơ thấy tôi đêm nay”.
Lời của Jimmy Ngai
Tôi từng nghe về sự tồn tại của một loài chim không chân… Một khi được sinh ra, loài chim không chân cứ bay mãi, bay mãi trên bầu trời, và tựa vào cơn gió mỗi khi thấm mệt. Loài chim ấy chỉ đáp xuống một lần trong đời… Đó là khi chết đi. Nhưng thật ra cánh chim ấy chưa bao giờ bay đến đâu...
Đó là một buổi sớm. Âm thanh trong phòng thu. Leslie đã ở đấy từ nửa đêm để ghi lại những lời độc thoại của mình. Buổi chiếu ra mắt vì mục đích từ thiện của Days of Being Wild được dự kiến sẽ diễn ra vào tối hôm đó. Wong Kar Wai đã hoàn toàn kiệt sức sau những giờ phút đắn đo về nghệ thuật cuối cùng, từ vài ngày trước ông đã chưa thể nghĩ ra hoàn chỉnh lời độc thoại trung tâm này. Người đạo diễn tỷ mỷ này luôn biết rõ mình muốn gì. Chỉ là vấn đề làm thế nào để thể hiện ra cho đúng ý đồ của ông mà thôi. Leslie đang ở trong một tâm trạng tốt. Bản năng của người diễn viên đã mách bảo cho anh biết điều gì là sẽ được dành cho anh. Leslie có thể chờ đợi. Chúng tôi chờ đợi. Đó là buổi sáng mà các câu chuyện truyền thuyết về loài chim không chân đã được bắt đầu.
Ngày nay, chúng ta biết rằng Days, cùng với Ashes of Time và Happy Together, là bộ ba tác phẩm của Leslie Cheung, loài chim không chân. Cá tính của người diễn viên thường bện chặt với bản chất con người thật đằng sau ống kính. Bầu năng lượng đang chực chờ vỡ bung được bọc khéo léo bên trong nỗi thất vọng, tỏa sáng, sôi sục và cuối cùng khiến khán giả phải sững sờ trước sự tinh vi đa màu sắc, đa kết cấu của nó.
Cánh chim không chân ấy không trình diễn cho chúng ta xem. Bởi nó là chính anh ấy.
Tương tác người với người trong phim Vương Gia Vệ
Nguồn: tinvanonline.org
Người viết: Phú Hiển
Có rất nhiều khía cạnh làm nên thế mạnh của một đạo diễn. Đối với Vương Gia Vệ, tương tác giữa người với người là thế mạnh rõ ràng nhất của ông, không chỉ vì phim của ông tập trung vào mổ xẻ những tương tác đó, mà còn vì cách làm phim có một không hai của ông khiến cho những quan hệ giữa người với người được thể hiện lên màn ảnh một cách trung thực và đẹp nhất. Bài viết này phân tích nét độc đáo trên của Vương Gia Vệ qua hai phim “In the Mood for Love” và “Days of Being Wild”.
Niềm đam mê thể hiện tương tác con người.
Trong một cuộc phỏng vấn, Vương Gia Vệ từng nói về vai diễn của Lương Triều Vỹ trong “In the Mood for Love” như sau: “ Vai diễn của Lương Triều Vỹ làm tôi nhớ đến vai của Jimmy Stewart trong phim Vertigo. Có một vẻ gì mờ ám bên trong nhân vật này. Với tôi, thật là thú vị khi thấy đa số khán giả nghĩ mối quan hệ nam nữ ở đây thật thuần khiết. Đối với họ, hai nhân vật này là người tốt vì chồng/vợ của họ mới chính là những người không chung thủy và họ không muốn giống như thế. Không ai thấy được cái “mờ ám” phía sau việc hai nhân vật này gặp nhau và tưởng tượng với nhau về việc bắt gặp chồng/vợ họ đang ngoại tình. Tôi nghĩ khán giả nghĩ như thế là vì anh Vỹ nhìn thật đáng cảm thông. Cứ tưởng tượng thử việc đặt John Malkovich vào vai này. Người ta sẽ nghĩ ngay: “Tay này thật ghê gớm”. Trong Vertigo cũng vậy, vì James Stewart là một diễn viên nhìn hiền lành, nên không ai nghĩ rằng nhân vật này thật ra là rất quái đản”. Lời bình luận trên của chính Vương Gia Vệ phản ánh niềm đam mê của ông trong việc tái hiện lại những mối quan hệ giữa người với người bằng phim ảnh. Ông đưa những giả thiết ra, đưa chúng vào thử nghiệm và rồi khoái chí khi nhìn thấy hiệu ứng nơi khán giả.
Cách làm phim của Vương Gia Vệ có thể gọi là kỳ quái. Ông thường đi đến trường quay mà không có kịch bản, không tập dợt gì. Ông tin vào sự tự do sáng tạo, vào những ý tưởng ập đến bất ngờ qua việc ứng diễn. Thí dụ như khi trong khi quay phim “Happy Together”, trong đầu của đạo diễn chỉ hiện lên một câu chuyện mơ hồ về hai người đàn ông cô đơn ở Argentina, chỉ cần có vậy, đoàn phim đã bắt tay vào quay. Thế mà ngay sau đó, Vương Gia Vệ lại nhận ngay được giải Đạo diễn xuất sắc nhất tại LHP Cannes 1997 cho phim này. Bí quyết của phương pháp làm phim này là chọn cho đúng diễn viên phù hợp với vai, đặt họ vào một tình huống rắc rối và đòi hỏi họ ứng xử như chính con người thật của họ. Với “In the Mood for Love”, Lương Triều Vỹ và Trương Mạn Ngọc đã phải đối mặt với tình huống mà nhân vật của họ gặp phải và không hề có sự chỉ đạo hay định hướng rõ ràng nào từ kịch bản hay đạo diễn. Vì thế, những cảnh khi đôi nhân vật ngồi bên nhau chuyện trò, và khi cô Chan trong phim bật khóc, đó cũng là lúc Trương Mạn Ngọc bật khóc.
Xu hướng làm phim “thử nghiệm” để tận hưởng sự khoái trá này luôn là điều Vương hướng đến, và phim “Days of Being Wild” là phim đầu tiên ông có cơ hội để làm việc này. Bộ phim đầu tay của ông: “As Tears Go By” (1988) là một thành công lớn về cả 2 mặt nghệ thuật và thị trường, nhưng nó không hoàn toàn nói về tương tác giữa người với người, nó là một hỗn hợp của phim xã hội đen Hongkong và tình cảm lãng mạn. Với “Days of Being Wild”, vấn đề của xã hội đen dần đi vào phía sau nhường lại màn trình diễn chính cho những tâm tư tình cảm con người.
Với “Days of Being Wild”, tất cả những cảm giác kỳ diệu sẽ bị mất đi, nếu những cái thật trong diễn xuất mất đi. Như cảnh Yuddy (Trương Quốc Vinh) tán tỉnh Li-Zhen (Trương Mạn Ngọc), cái cách mà anh ta dùng thời gian họ gặp nhau để nói với cô rằng anh sẽ không quên – vừa gây một cảm giác choáng ngợp trong lòng người phụ nữ mà chỉ phu nữ mới hiểu, vừa cho khán giả cảm nhận rằng tất cả những điều anh ta muốn chỉ có thế.
Trong một cảnh khác giữa Yuddy và Lulu (Lưu Gia Linh), Yuddy hỏi Lulu là đã lau nhà chưa, cô chưa lau nhưng tìm cách lấp liếm và cuối cùng cũng phải bắt đầu lau. Và rồi anh ta nổi giận và tống cô ra khỏi cửa khi cô lỡ lời để anh cảm thấy cô coi anh như “trai bao”. Cái cảm giác quyền lực giưa mối quan hệ của người đàn ông và người phụ nữ mà ở đây người đàn ông kiểm soát tất cả được cảm thấy một cách rất đời thường và thật. Có thể Trương Quốc Vinh đã xuất thần nói lên những điều đó, có thể Lưu Gia Linh đã xuất thần trả lời những câu như thế, không thể biết chắc được. Nhưng có một điều chắc chắn rằng chỉ có một người đàn ông với khuôn mặt trẻ con mà dữ tợn như Vinh mới có thể thể hiện được trọn vẹn những điều như thế và chỉ người đàn bà với khuôn mặt thách thức nhưng cũng đầy nỗi sự như Linh mới có thể sống được trong vai diễn như thế.
Khoảnh khắc lãng mạn quý phái:
Phim của Vương Gia Vệ có một đặc điểm mà khán giả rất dễ nhận ra: đó là sự lãng mạn quý phái, hay một số người còn gọi là “sến nhưng sang”, là những khoảnh khắc lãng mạn của nhân vật được cô đọng lại bằng chuyển động hình chậm cùng với nhạc. Khoảnh khắc đó cô đọng, khắc sâu vào trí nhớ khán giả và trở thành một khoảnh khắc đại diện cho phim. Khó có thể nhắc đến “In the Mood for Love” mà không nhắc đến cảnh hai nhân vật cô Chan và anh Chow gặp nhau trong ngõ hẹp cầu thang tối, họ nhìn nhau nhưng không dừng lại, thoáng nhìn nhau, gật đầu chào nhau với mong muốn thầm kín được dừng lại nói chuyện nhưng vẫn không dừng. Lúc đó, khung cảnh được kéo chậm lại, tiếng nhạc lãng mạn Pháp cất lên.
 | Click this bar to view the original image of 719x454px. |
Trong phim “Days of Being Wild”, khi Yuddy chạy trong khu vườn ở Philipines, một số khán giả tinh mắt có thể cảm nhận được bản chất cuộc sống của Yuddy: cuộc sống ấy như cuộc sống của “loài chim không chân”. Vì không có chân, nên từ lúc sinh ra, loài chim này cứ phải bay mãi bay mãi. Khi nó mệt mỏi nó ngủ trong gió, nhưng nó không bao giờ dừng. Nó chỉ dừng trên mặt đất một lần duy nhất, đó là khi nó chết. Yuddy là một nhân vật mồ côi và thường gây gổ với mẹ nuôi mình. Anh ta không có chỗ đứng và cũng không muốn đứng lại trên cõi đời, không một người phụ nữ nào có thể giữ được anh ta. Bản chất cuộc sống của anh ta là chạy và chạy, và khoảnh khắc khi Yuddy chạy trong khu vườn là khoảnh khắc đại diện rõ ràng nhất cho bản chất cuộc sống Yuddy.
Những khoảnh khắc lãng mạn quý phái đó không phải chỉ ở đó cho khán giả ghi nhớ về phim, chúng còn là hình ảnh ẩn dụ của ý nghĩa phim. Vì mỗi người có cách nhìn khác nhau, và phim của Vương Gia Vệ không hoàn toàn dễ hiểu. Khi người xem cảm được hình ảnh ẩn dụ đó, người xem cảm được điều Vương Gia Vệ muốn bày tỏ qua phim. Những khoảnh khắc đó không phải là khoảnh khắc hành động, không phải khoảnh khắc của khung cảnh, mà là khoảnh khắc của tâm tư tình cảm con người.
Những khoảnh khắc lãng mạn đó đã từng thâm nhập vào giấc mơ của tôi.
Lời tự sự của một nhân chứng im lặng.
“It is a restless moment.
She has kept her head lowered,
to give him a chance to come closer.
But he could not, for lack of courage.
She turns and walks away.
That era has passed.
Nothing that belonged to it exists any more.
He remembers those vanished years.
As though looking through a dusty window pane,
the past is something he could see, but not touch.
And everything he sees is blurred and indistinct.”
Đây là bài thơ được viết lại trong phim. Lời này không phải của nhân vật chính, không phải của anh Chow, hay cô Chan. Đó cũng không phải là lời của một người ngoài cuộc, mà là lời của một nhân chứng giấu mặt. Cũng giống như cách mà Vương Gia Vệ dùng nhạc để ngưng đọng một khoảnh khắc, ở đây, ông dùng thơ để ngưng đọng một câu chuyện. Cảm xúc của người xem không nằm trong lý trí, nó nằm ở cảm giác. Khi đọc những câu thơ như tường thuật lại câu chuyện phim, toàn bộ bộ phim như chạy thật nhanh trong đầu khán giả để đi đến kết thúc.
| Click this bar to view the original image of 768x453px. |
Phim “Days of Being Wild” cũng là một minh chứng cho nét độc đáo này. Lời tự sự âm vang trong phim của một nhân chứng giấu mặt không gắn được với bất cứ nhân vật nào. Không gắn được với 2 cô gái và 2 chàng trai trong phim. Yuddy là nhân vật quá khó để thông cảm nên lời tự sự này không phải của anh ta. Tide là nhân vật quá cứng nhắc nên lời tự sự không thể hiện anh ta, cho dù đôi khi lời tự sự đặt mình vào cái tôi của Tide.
Vương Gia Vệ luôn giấu đôi mắt mình sau cặp kính đen, còn nhân chứng giấu mặt của ông giấu mình sau những lời tự sự.
Kết luận
Phim Vương Gia Vệ là phim của tương tác con người. Bằng cách chỉ đạo diễn xuất lập dị nhưng khiến cho người diễn viên sống với vai diễn, ông thể nghiệm một cách say mê tương tác giữa người với người và phản ứng của khán giả trước những tương tác đó. Bằng cách cô đọng những khoảnh khắc lãng mạn quý phái, ông lưu giữ lại hình ảnh phim qua con mắt của mình trong trí óc khán giả. Bằng lời tự sự hay lời thơ của một nhân chứng giấu mặt, ông tường thuật lại bộ phim của chính ông bằng cảm xúc. Nhìn ở bất cứ góc độ nào, Vương Gia Vệ đúng là bậc thầy về tương tác con người của điện ảnh thế giới.
Vương Gia Vệ - tinh thần riêng của dòng phim cảm giác
Thể thao & Văn hóa – Thứ ba, ngày 05 tháng tư năm 2011Tự do để sáng tạo
Vương Gia Vệ rất thích làm việc với những diễn viên có tên tuổi và đẳng cấp. Có thể ông muốn đánh tiếng trước cho các tác phẩm luôn mất một khoảng thời gian khá lâu để hoàn thành, do vậy mà dễ bị mất “lửa” trong giới truyền thông? Hay là vì họ Vương muốn rèn giũa tinh thần làm việc căng thần kinh của những ngôi sao châu Á hàng đầu?
Thật ra, Vương Gia Vệ muốn đặt niềm tin tuyệt đối vào những tài năng, ông muốn họ phải làm chủ và phải sống y như nhân vật. Phong cách làm việc của ông khá dị biệt nhưng lại không hề độc đoán. Đến trường quay với tư tưởng rằng ông và các thành viên sẽ không có gì rõ ràng, không kịch bản, không tập dợt… Tự do để sáng tạo, tất cả những ý tứ đều ập đến bất ngờ, theo quán tính và cả những áp lực mà ngoại cảnh đem lại. Họ Vương yêu cầu diễn viên ứng diễn trong hầu hết các cảnh, ông chỉ đưa cho họ các gạch đầu dòng. Trong thời gian quay Hạnh phúc bên nhau (Happy Together), trong đầu họ Vương chỉ hiện lên câu chuyện mơ hồ về hai người đàn ông cô đơn ở Argentina. Vậy mà phim cũng thực hiện, thậm chí Vương Gia Vệ còn đánh lừa cả Lương Triều Vỹ và Trương Quốc Vinh trong những cú máy đầu tiên: cảnh quan hệ giữa hai nhân vật chính. Ngay sau đó, Vương Gia Vệ đường hoàng nhận giải Đạo diễn xuất sắc nhất tại LHP Cannes năm 1997.
Bản thân tác giả thích khai thác theo tất cả các hướng mà một câu chuyện có thể phát triển, điều này dẫn đến một lịch quay vô tận và khiến cho diễn viên chẳng biết đường nào mà lần. Làm phim không có kịch bản khiến nhiều cảnh phim phải quay đi quay lại, tạo không khí căng thẳng cho tất cả mọi người. Tuy nhiên, ưu điểm lớn nhất là những bước phát triển mang tính vô thức đã tạo ra nhiều sự độc sáng cho câu chuyện khi không quá cứng nhắc đi theo kịch bản vạch sẵn có thể sẽ giết chết cảm xúc thật. Nói như đùa, phim của Vương Gia Vệ chỉ kết thúc đúng vào ngày chuẩn bị dự giải hoặc khi… hết tiền. Có thể nói, họ Vương sống ở Hong Kong - môi trường tự do không còn bận tâm tới việc dùng nghệ thuật tác động vào chính trị như ở Trung Quốc đại lục. Qua đó, Vương Gia Vệ tập trung làm những bộ phim về những câu chuyện cá nhân không chịu tác động của xã hội mà chỉ bị chi phối bởi nội tâm. Trong suốt thập niên 1970 - 1980, điện ảnh Hong Kong “sống” bằng phim thương mại, tính chuyên nghiệp theo đó dần hình thành. Từ nền tảng ban đầu khá vững vàng, Vương Gia Vệ thỏa sức đưa các thủ pháp mới vào tác phẩm của mình, trong đó ông vận dụng tốt tầm hiểu biết về văn hóa, mỹ thuật, âm nhạc…
Với cách làm phim “cảm tính”, họ Vương từng gặp vài sự cố nhỏ. Năm 1999 khi đang quay Tâm trạng khi yêu, Văn phòng điện ảnh Trung Quốc yêu cầu ông phải trình kịch bản chi tiết nếu muốn quay phim tại Bắc Kinh. Không đáp ứng được, Vương Gia Vệ đành di chuyển đoàn phim đến Macau. Đó là thời điểm ông cùng hai ngôi sao màn bạc Lương Triều Vỹ - Trương Mạn Ngọc “vật lộn” với mối tình hư ảo. Sau đó vài năm, Tâm trạng khi yêu (In The Mood For Love) trở thành tác phẩm kinh điển của nhiều tín đồ điện ảnh. Bộ phim 2046 cũng có “sự tích” kể lại rằng chính Giám đốc nghệ thuật LHP Cannes - Thierry Fremaux đã “kêu thét” trong điện thoại để hỏi họ Vương khi nào thì phim hoàn thành, Vương Gia Vệ bảo chỉ mới đang quay và phải đến kỳ LHP năm sau, các cuộn phim mới được máy bay đưa thẳng từ xưởng tráng phim ở Paris đến đúng giờ chiếu cho công chúng tại rạp Palais Des Festivals. Dàn diễn viên 2046 thở phào bởi nếu không có Cannes thúc giục thì chưa chắc 2046 đã xong. Rất có thể The Grandmasters, phim mới nhất của họ Vương, cũng nằm trong trường hợp 2046 bởi đến giờ phim vẫn đang gấp rút tiến hành những cảnh… vừa mới đưa vào đường dây câu chuyện.
Chia sẻ cảm xúc bằng các giác quan
Tốt nghiệp ngành đồ họa Trường Cao đẳng Bách khoa Hong Kong năm 1980, Vương Gia Vệ có cái nhìn khá chính xác về thế giới màu sắc cùng những đường nét có kết cấu hài hòa, đôi khi tương phản nhưng vẫn chặt chẽ. Vương Gia Vệ là nhà thơ điện ảnh, điều này không ai chối cãi. Nhưng liệu với vẻ u sầu của cảm quan và các giác quan trong phim, họ Vương có phải là đại diện chính xác cho dòng phim cảm giác đương đại? Không phủ nhận mà cũng khó nhìn nhận. Họ Vương luôn luôn biết mục đích của câu chuyện mà ông muốn kể. Sự lãng mạn được tác giả chọn lựa phải là sự lãng mạn thuần khiết nhất, đến độ chỉ cần lãng mạn thôi là đã đong đầy xúc cảm. Điều lãng mạn ấy đến từ sự nhạy bén của chính ông thông qua thanh âm, các góc máy, trang phục, biểu hiện của đường cong trên cơ thể, từng khoảng lặng và nhiều màu sắc cổ kính đậm chất Á Đông. Dòng phim cảm xúc không có chuẩn mực nhất định, điểm chung của thể loại phim này là kịch bản phi cốt truyện, điều đọng lại không phải là các thút nắt và các kết thúc thỏa mãn, mà chỉ là xúc cảm rất mơ hồ, khó nói rõ.
Sau cặp mắt kính màu đen lạnh lùng, Vương Gia Vệ không dễ dàng sa vào cảm xúc lãng mạn, cho dù cách làm việc của ông thì hiển nhiên phụ thuộc rất nhiều vào cảm giác và sự tác động bên ngoài. Thoại và độc thoại luôn là điểm nhấn trong phim của họ Vương, ít khi ông sử dụng những trường đoạn phim không thoại. Một sự khác biệt lớn hơn nằm ở đường dây câu chuyện, Vương Gia Vệ luôn tạo cơ hội cho các nhân vật của mình hành động, dù rằng tích cực hay không. Chính hành động và biến chuyển rõ rệt trong tâm lý các nhân vật, phim của Vương luôn luôn tạo điểm nhấn, dù chỉ là một, vào cuối phim. Trong khi đó, với dòng phim cảm giác thật sự, vòng luẩn quẩn hình như mãi đeo bám người xem khi mà câu chuyện đã kết thúc. Như đã nói, họ Vương thành công với số đông khi dung hòa giữa một bên là cảm giác và một bên là chất lãng mạn đat đến ngưỡng “sến nhưng sang”. |
(Chu Trần Minh Đức)
VƯƠNG GIA VỆNguồn: bomsite.com
Người phỏng vấn: Han Ong.
Thời điểm phỏng vấn: Mùa đông 1998.
Người dịch: ngan_sang_woo.
Vương Gia Vệ là đạo diễn của 6 phim: As Tears Go By (Vượng Giác Tạp Môn – 1988), Days of Being Wild (A Phi Chính Truyện – 1990), Ashes of Time (Đông Tà Tây Độc – 1994), Chungking Express (Trùng Khánh Sâm Lâm – 1994), Fallen Angels (Đọa Lạc Thiên Sứ - 1995), và cả bộ phim mang về cho ông giải “Đạo Diễn Xuất Sắc Nhất”, dĩ nhiên là : Happy Together (Xuân Quang Xạ Tiết – 1997).
Vương Gia Vệ - đạo diễn lừng danh thế giới của những tác phẩm còn mãi với thời gian
Click this bar to view the original image of 800x514px.
Happy Together (1997)
Phong cách của ông có thể tóm gọn bằng một cụm từ “Quá sức lãng mạn”. Sắc màu trong phim ông sang trọng, lộng lẫy và xung đột mạnh mẽ. Lối quay phim (bởi người cộng sự lâu năm Christopher Doyle) giật giật như thể đang trong trạng thái xúc động và hay nhất là ở chỗ ông yêu những nhân vật của mình và dựng phim dựa trên nền tảng ấy. Những người đàn ông trong phim của ông duyên dáng, kiểu cách còn những người phụ nữ thì lập dị và xinh đẹp.
Lưu Gia Linh - cô gái nhảy cuồng nhiệt trong "Days of Being Wild"
Lâm Thanh Hà - người phụ nữ tóc vàng bí ẩn trong "Chungking Express"
Trương Mạn Ngọc - cánh hoa đào ảo mộng của "Ashes of Time"
Tâm lý trong những phim này đã đạt đến độ thâm thúy hiếm thấy nhưng đó không phải là vấn đề. Ông đã đưa những mặt hấp dẫn khôi hài của phim hành động Hongkong ra xa bước nữa. Trong các phim đó, người ta đơn giản chỉ đợi cảnh tàn sát rùng rợn tiếp tục xảy đến và bỏ qua những cảnh phim chắp nối mong manh không đáng nhớ; trong phim của Vương Gia Vệ, khoảng thời gian giữa những phát súng nổ ra được rót thêm vào, kéo dài ra và nhường chỗ cho nỗi buồn chán, tư lự, ông đem đến một thứ cảm giác về thời gian thực sự bằng cách lặp lại hay tập trung ống kính vào những gì đang diễn ra tại các cảnh quay nằm ở trạng thái im lìm, bất động. Nói cách khác, ông đưa vào những thứ mà người ta bỏ quên hay thậm chí chẳng buồn nghĩ đến ngay từ đầu. Cách diễn đạt phim của ông như những bản nhạc pop dị thường không tuân theo một nguyên tắc cụ thể nào nhưng thật đáng nhớ.
Còn chủ đề thì sao? Đó là đề tài muôn thuở: tình yêu…Những chuyến tàu xuyên đêm. Ông có khả năng đưa người xem du hành theo chặng đường ấy bởi diện mạo của phim ông mang phong cách jazz và mới lạ: chọn lọc lắp ghép, những khuôn hình cận cảnh xung đột mãnh liệt với phông nền là những lớp sơn nước bị chẻ rời, nứt nẻ, và dĩ nhiên, kiểu quay vác máy trên lưng của ông Doyle nữa, tất cả điều đó đã trở thành dấu hiệu đặc trưng của Vương Gia Vệ. Khán giả tiếp nhận chúng và cảm thấy bị lôi cuốn. Trong khi những nhà sản xuất - đạo diễn Mỹ đương đại đổi cùng những chủ đề đó nhưng ướt sũng những tình huống trớ trêu kịch tính để tỏ ra hay hơn so với tình cảm ủy mị của các bậc tiền bối Hollywood, Vương Gia Vệ bắt tay vào việc của ông bằng lòng tin và sức thuyết phục. Ông lưu tâm, nhận thức được giá trị của cả các màu chính thống lẫn không chính thống của quang phổ. Kết quả của điều đó là tạo ra cảm giác về thứ tinh thần tự do mãnh liệt tràn đầy sinh lực. Như một sự truyền khí oxy. Và nếu bạn so sánh chúng với các đối thủ còn lại thì thật rõ ràng chúng là thứ hấp dẫn nhất.
Han Ong (HO): Vào mùa đông năm 1994, nhà hát Rosemary ở Phố Tàu đã hồi tưởng lại những tác phẩm của anh và tôi đã có may mắn xem tất cả theo đúng trình tự thời gian. Đó là một sự ngẫu nhiên tuyệt vời khi được xem tất thảy chúng cùng lúc. Không biết liệu anh có thể nhìn lại nhiều tác phẩm của mình và xác định rõ “nét đặc trưng của Vương Gia Vệ” hay không, thậm chí là cách đây lâu như “As Tears Go By”, anh đã có những cảnh bạo lực dưới dạng khung hình ảnh chậm và mờ ảo.
Vương Gia Vệ (VGV): “As Tears Go By” là phim đầu tay của tôi, ở thời điểm đó John Woo (Ngô Vũ Sâm) mới làm phim “A Better Tomorrow” (Anh Hùng Bản Sắc) và mọi người ở Hongkong đang làm phim xã hội đen. Tôi nghĩ “Mình có thể làm cái gì khác hơn nhỉ?”. Vậy nên tôi đã làm “Days of Being Wild” và mượn hình thức của nó từ MTV.
Click this bar to view the original image of 800x450px.
Bộ phim đầu tay As Tears Go By của Vương về đề tài xã hội đen.
HO: Khi anh nói đến “hình thức” MTV, ý anh nghĩa là những đoạn cắt ngắn gọn?
VGV: Yeah, nó rời rạc nhiều hơn. Hầu hết cách làm phim ở Hongkong, thậm chí là bây giờ, rất trữ tình, rất nhịp nhàng, và luôn theo lề lối truyền thống. Dĩ nhiên MTV đã trở thành thứ gì đó mang tính công thức, nhưng vào cuối những năm 80, khi lần đầu tiên chiếu ở Hongkong, tất cả chúng tôi thật sự ấn tượng với nét sinh động và cấu trúc phân mảnh. Dường như chúng ta nên đi theo phương hướng này. Về quy trình “step-printing” (in ấn một số khung hình của bản gốc cho nhiều hơn một khung in nhằm tạo ra cảm tưởng về 1 loạt chuyển động chậm, với góc nhìn như đang dẫn bước, bởi vì ta không có đủ khuôn hình cho mỗi giây để gây ra ảo giác về sự chuyển động), trên thực tế nó là lời giải đáp cho việc sử dụng chuyển động chậm của John Woo. Chúng tôi đã làm ngược lại và quay với tốc độ nhanh hơn, thế là hóa ra một thứ giống như “step-printing”.
Click this bar to view the original image of 778x460px.
Ảo giác chuyển động trong "Chungking Express"
HO: “Days of Being Wild” được xem là “Rebel Without a Cause” của Trung Hoa – anh đã từng nghe thế trước đây chưa?
VGV: Chưa.
HO: Đó là lời mô tả tốc ký mà một nhà phê bình và bạn bè đã dùng. Không có nghĩa là chuẩn xác nhưng nó gợi nhớ về điều đó.
VGV: Thật ra khi những phim Âu được chiếu tại Hongkong đều có tên tiếng Hoa. Tựa tiếng Hoa của “Rebel Without a Cause” chính là “A Phi Chính Truyện”.
HO: Vậy là anh ấy đã sai khi ngoại suy rằng đó là phiên bản Hoa của “Rebel Without a Cause”.
VGV: Đúng vậy. Thật ra đó còn là trường hợp gặp trong “Happy Together”. Khi phim “Blow Up” của Antonioni chiếu ở Hongkong tựa tiếng Hoa không hoàn toàn là “Xuân Quang Xạ Tiết” nhưng cũng gần giống thế.
HO: Nhưng khi anh lấy tựa “A Phi Chính Truyện”, nghĩa là có liên hệ chút xíu với phim đó phải không? Có vài điểm giống nhau trên bề mặt: câu chuyện về một gã trai trẻ đẹp mã…
VGV: Tên tiếng Hoa của “Rebel Without a Cause” (tức dịch sang là A Phi Chính Truyện) đã trở thành “niềm tin” của chúng ta – 1 cụm từ được thường dùng ở năm 60 khi nói về những đứa trẻ giống như James Dean hay bắt chước James Dean. Họ xuất thân giàu có, không phải làm gì cả, họ không hạnh phúc với cuộc đời mình và đang cố sống khác đi. Đó là một triệu chứng tiêu biểu của thập niên 60.
HO: Vậy cái tựa này tức là muốn nói đến thời kỳ ấy. Một đặc trưng khác của anh nữa là đường quay lướt chậm rãi: rừng dừa rung chuyển cùng với soundtrack tuyệt đẹp trong “Days of Being Wild”. Tôi nhớ cả tiếng gảy ting tang của điệu guitar khi Trương Quốc Vinh đi vào cửa hàng nước ngọt mà cô gái làm việc. Vô cùng lãng mạn. Nó gợi cảm theo cách mà có lẽ những nhà làm phim trẻ của Mỹ e ngại vì nó là một phần di sản của điện ảnh thập niên 50. Cách phản ứng của họ là chán nản và chỉ trích. Họ không muốn bị coi là dân cổ lổ sĩ và ủy mị. Nhưng anh thì khác, anh làm điều đó, anh cứ tiếp tục làm điều đó, và làm với niềm tin thành khẩn vào uy lực của nó với tình yêu như thế. Nói cách khác, anh không hề ngừng nghỉ.
VGV: Tôi làm phim hầu hết theo bản năng và tôi cố làm cho những câu chuyện trong “Days of Being Wild” mang phong cách khác nhau: đôi lúc như phim hạng B của Hollywood với những đúp dài liên tục và rất thống thiết, thi thoảng tôi chỉ muốn làm như một cuốn phim Bergman với thật nhiều cảnh close-up (cận mặt). Tôi có niềm vui trong quá trình làm “Days of Being Wild”. Tôi thật sự yêu thích nó, mặc dù thật vất vả vì chúng tôi gặp quá nhiều rắc rối và cuối cùng nó không thành công lớn về mặt thương mại. Nhà sản xuất không muốn làm phần tiếp theo vì anh ấy nghĩ rằng quá mạo hiểm. Sau bộ phim đầu tay của tôi – As Tears Go By, mọi người mong chờ vào phim thương mại khác với sự tham gia của các thần tượng trẻ nóng bỏng nhất Hongkong.
Trương Quốc Vinh-Trương Mạn Ngọc trong "Days of Being Wild"
HO: Còn ai trong “Days of Being Wild” nữa?
VGV: Phải. Và hình ảnh về rừng dừa, giống như thác nước trong “Happy Together” – tất cả những cảnh quay gợi tôi nhớ về tự nhiên. Con người hẳn là thật nhỏ bé so với thiên nhiên. Fassbinder từng nói, anh ấy cố cho thấy sự thay đổi bằng cách cho ta thấy những thứ chẳng bao giờ thay đổi. Trong trường hợp này, thác nước chẳng thay đổi, nhưng con người cứ tiếp tục đổi thay.
HO: Vậy ra đó là sự tương phản giữa những thăng trầm của cuộc đời biến chuyển không ngừng dễ thấy trong các nhân vật và thiên nhiên vĩnh hằng. Sau “Days of Being Wild” anh còn làm tiếp “Ashes of Time”, thật sự là mất đến 2 năm mới hoàn thành. Nghe nói trong suốt khoảng thời gian đó anh rất thất vọng và bắt đầu quay “Chungking Express” để thông thoáng đầu óc. Nghịch lý thật, Chungking chỉ mất một khoảng thời gian rất ngắn giữa lúc ý tưởng mới cấu thành và hoàn tất. Có phải “Ashes of Time” là một dự án do anh khởi xướng không hay do nhà xuất phẩm của anh đề xuất – có thể sau đợt thất bại doanh thu của “Days of Being Wild” họ sẽ giao việc nào đó dễ dàng hơn cho anh để tạo một cú hit doanh số khác với thể loại phim thương mại.
VGV: Dĩ nhiên đó là suy nghĩ của những nhà sản xuất. Sau “Days of Being Wild” tôi mất một khoảng thời gian để tìm nhà sản xuất nào sẵn lòng tài trợ cho phim của tôi.
HO: Mất khoảng bao lâu?
VGV”: Khoảng 1 năm. Tôi có ý tưởng làm phim về 2 người phụ nữ: Đông Tà và Tây Độc. Tôi mượn 2 nhân vật này từ tiểu thuyết rất nổi tiếng của Kim Dung là “Anh Hùng Xạ Điêu”. Nhà sản xuất đưa ý kiến là “Thay vì làm phim về 2 người phụ nữ, sao không dựng tiểu thuyết này thành phim?”. Tôi nghĩ sẽ vui lắm đây. Tôi đã luôn muốn làm phim cổ trang.
HO: Tiểu thuyết này được viết khi nào?
VGV: Khoảng năm 1950. Nó là quyển sách nổi tiếng nhất, thứ nhì chỉ thuộc về “Hồng Bảo Thư” của chủ tịch Mao. Mọi người đều biết tiểu thuyết này và hồi còn là sinh viên, chúng tôi đã phát cuồng vì nó. Nhưng để làm thành một bộ phim…sau khi đọc lại nó, tôi đã không ngờ mình thích nó nhiều đến vậy. Ngay từ đầu tôi muốn phát triển hai nhân vật này, Đông Tà và Tây Độc, vẫn là những nhân vật duy nhất thu hút tôi. Và trong tiểu thuyết họ đã 70 tuổi rồi – đại loại thế. Tôi nghĩ thay vì làm một bộ phim về hai người đàn ông già cỗi, tôi có thể bắt đầu tưởng về những năm tháng tuổi trẻ của họ. Vậy thay vì chép lại quyển tiểu thuyết, tôi hư cấu phần mở đầu của nó. Phải mất gần 2 năm để hoàn thành dự án này.
Trương Quốc Vinh - chàng Âu Dương Phong vô tình của "Ashes of Time"
HO: Vì lý do gì vậy?
VGV: Chúng tôi có cả chục siêu sao điện ảnh nổi tiếng nhất châu Á, và lịch trình của họ không khả thi, chúng tôi đang quay ở Hongkong và phía Bắc Trung Quốc, nơi đó là sa mạc.Tôi còn là nhà đồng sản xuất của phim này, thật đau đớn. Tôi phải suy nghĩ thật cẩn thận về mỗi quyết định mình đưa ra vì nó sẽ tốn nhiều tiền bạc và thời gian. Làm một bộ phim như thế chẳng phải trò đùa. Sau khi chúng tôi hoàn tất phim này và kết thúc phần hậu kỳ, lúc đó đã là tháng 4 rồi và chúng tôi biết bộ phim sẽ đi tranh giải ở Liên hoan phim Venice vào cuối tháng 9. Điều đó nghĩa là chúng tôi có 4 tháng rỗi rãi chẳng có gì làm, và tôi nghĩ, mình nên tận hưởng một kỳ nghỉ. Do đó tôi làm một bộ phim.
HO: Cách hưởng thụ kỳ nghỉ của anh là làm một bộ phim khác à?
VGV: Phải, tôi nghĩ mình nên làm điều gì đó để bản thân cảm thấy thoải mái khi tiếp tục trở lại. Nên tôi làm “Chungking Express”, phim đó tôi làm giống 1 phim thực tập. Sau “Ashes of Time” tôi đã quyết định nếu tôi muốn làm đạo diễn, tôi phải biết chính xác chỗ của mình trong thị trường. Nếu tôi muốn làm những bộ phim to tát đắt tiền, điều đó nghĩa là tôi phải hướng về phía khán giả đại chúng. Và không phải tất cả chất liệu của tôi đều dành cho khán giả đại chúng.
HO: Đó là sự nhận thức quan trọng.
VGV: Anh cố đương đầu với khán giả đại chúng, nhưng thực tế anh không làm thứ dành cho họ - Tôi sẽ chiến đấu với bản thân. Tôi nghĩ mình không cần phải làm những phim lớn, tôi có thể làm những phim nhỏ mà mình hài lòng. Tôi có thể tìm khán giả của riêng mình. Nên tôi làm Chungking Express với kinh phí rất thấp, và rất nhanh, chỉ 6 tuần từ ý tưởng đến dựng phim.
Cô nàng mơ mộng - Vương Phi trong "Chungking Express"
HO: Kịch bản được viết trong quá trình quay hay nó đã được viết trước khi bắt đầu quay?
VGV: Là 1 tác giả, tôi luôn có sẵn vài câu chuyện ngắn trong đầu, chúng chưa phát triển thành kịch bản và tôi chỉ lấy ra ba phần và nói: “OK, Chúng ta hãy bắt đầu quay!”. Tôi viết vào ban ngày và quay vào ban đêm. Chúng tôi quay theo trình tự thời gian.
HO: Vậy anh viết phim khi tiến hành quay, anh đã không xáo trộn lẫn lộn hay nhảy quãng đó đây và sau khi vào phòng dựng phim mới quyết định, đó là theo trình tự phải không? Anh đã biết hết trình tự rồi?
VGV: Tôi không biết điều gì sẽ xảy ra ngày mai, nhưng tôi biết điều gì xảy ra hôm nay. Sau khi kết thúc một ngày quay, sau đó tôi biết điều gì sẽ diễn ra kế tiếp. Chúng tôi đi từng bước một, và bởi vì tôi có quá nhiều trò hài hước trong phần 1, làm bộ phim quá dài. Nên tôi bỏ qua câu chuyện thứ 3.
HO: Câu chuyện thứ 3 biến thành “Fallen Angels”. Trong tất cả phim của anh, phim tôi thích nhất là “Chungking Express”. Những gì đọng lại trong ký ức tôi là âm sắc lãng mạn của nó, lời thuyết minh của vai chính trong phần mở đầu phim: Khi anh ấy va phải Lâm Thanh Hà ở chợ và nói “Tôi đã gần cỡ này với người phụ nữ mà tôi sẽ yêu trong 24 giờ sau”. Sự gần gũi tự nhiên sẽ chuyển ngữ thành sự gần gũi tình cảm. Sự sum suê tốt tươi của chủ nghĩa lãng mạn đó, không ủy mị sướt mướt, giống như một bản nhạc pop tuyệt vời.
HO: Thứ mà tôi đang đề cập là thứ bản chất lãng mạn tột cùng – không chỉ là trùng hợp, gặp gỡ và không gặp gỡ là một phần của cuộc sống trong một thành phố lớn – nhưng cách cư xử này, theo tôi là không thường gặp như hầu hết phim Hongkong cư xử cảm tình theo lối cười khúc khích. Tôi co rúm lại khi xem chúng. Nhưng không biết sao khi xem phim của anh, tôi cảm thấy mình cởi mở ra. Không ngại ngùng bối rối, thực ra còn hơn thế nữa, đó là một bản nhạc pop thú vị với điệp khúc còn nằm trong tâm trí tôi.
Trong khi Chungking Express tỏa nắng vui tươi và ngập tràn ánh sáng và những sắc màu ban ngày đáng yêu, Fallen Angel thêm vào nhiều neon, bóng đêm và nhạc rock Hoa Kỳ thập niên 80. Nó còn là điểm khác biệt giữa cô gái ngây thơ do Vương Phi diễn và cô gái tô phấn ngát hương của Lý Gia Hân như 1 người đẹp trong các hộp đêm nước Đức – người thủ vai kẻ đặt hàng.
Click this bar to view the original image of 800x450px.
"Chungking Express" ngọt ngào và rộn rã với "California Dreaming"
Lương Triều Vỹ &Vương Phi
VGV: Anh nói đúng, bởi vì Chungking Express và Fallen Angels đối với tôi là một phim nhẽ ra dài 3 tiếng. Tôi luôn nghĩ hai phim này nên được chiếu chung như một chương trình dài gấp đôi. Thực tế, người ta hỏi tôi trong suốt buổi phỏng vấn Chungking Express: “Anh làm 2 bộ phim không có mối quan hệ nào với nhau, làm sao anh kết nối chúng?” Và tôi đáp: “Nhân vật chính của Chungking Express không phải Vương Phi hay Kim Thành Vũ mà là bản thân thành phố đó, ngày và đêm ở Hongkong. Chungking Express và Fallen Angels đồng thời là mặt sáng và tối của Hongkong”. Tôi thấy những phim này cứ như có thể nghịch đảo lẫn nhau được, nhân vật của Vương Phi có thể là nhân vật của Kim Thành Vũ trong Fallen Angels; Lâm Thanh Hà trong Chungking Express có thể là Lê Minh trong Fallen Angels. Tất cả các nhân vật này có thể hoán đổi cho nhau. Còn nữa, trong Chungking chúng ta quay từ khoảng cách rất xa với thấu kính dài, nhưng nhân vật lại trông gần với chúng ta.
Lý Gia Hân đầy lôi cuốn trong "Fallen Angels"
HO: Có phải nó sẽ đại diện cho sự tươi mát khỏe khoắn và gần gũi với điều mà những diễn viên tương tác lẫn nhau?
Không gian ngập tràn ánh sáng mát dịu của "Chungking Express"
VGV: Vâng, và trong Fallen Angels những nhân vật được quay với một góc độ cực kỳ rộng. Ống kính đặt rất gần với diễn viên nhưng nó lại có vẻ xa. Mục đích của máy quay trong cả 2 phim này là chúng phải giống như những chiếc máy ảnh dân dụng.
HO: Giống như theo dõi vậy.
VGV: Đúng, chúng luôn ở đó quan sát hành vi người ta. Thật ra, chúng cũng là những diễn viên chính khác trong phim. Mục đích giống nhau, nhưng lại sử dụng phương thức tiếp cận khác nhau: Chungking Express là rất xa nhưng lại rất gần, Fallen Angels là rất gần nhưng lại rất xa.
HO: Điều đó thật sự khai sáng, bởi vì theo tôi Chungking Express dường như cởi mở chan hòa hơn, thoải mái hơn. Và những gì tôi nhận được từ phim đó chính là niềm vui. Tôi cảm thấy xúc động mãnh liệt khi xem nó, thậm chí tôi phải quen với cảm giác về thời gian của anh. Những khoảnh khắc nặng nề uể oải tràn ra phần thân của phim và được đặt rải rác với sự thông thoáng đột ngột hay sự vỡ tung của bạo lực ác liệt, người ta đuổi nhau trên đường phố, cách dựng phim về nhân vật của Lâm Thanh Hà tổ chức buôn lậu ma túy với gia đình Ấn Độ đó thật ấn tượng. Chúng là những điểm bật rất quan trọng, tiếp theo đó bạn sẽ thấy những đoạn dài mà chẳng có gì đáng kể xảy ra và ý thức về thời gian bắt đầu căng phồng lên – đặc biệt là nửa sau của phim chủ yếu khi Vương Phi ngày càng bộc lộ rõ sự si mê cực kỳ với Lương Triều Vỹ. Nó mang lại cảm giác mà giờ anh nói rằng anh quay các diễn viên từ khoảng cách xa. Có 1 cảm giác tốt đẹp vì không bị xâm phạm, nhưng ở “Fallen Angels” tôi cảm nhận được sự chật chội tù túng.
Click this bar to view the original image of 800x896px.
"Rất gần nhưng lại rất xa" của "Fallen Angels"
Kim Thành Vũ & Lý Gia Hân
Bóng đêm mê hoặc bao trùm "Fallen Angels"
Lê Minh & Lý Gia Hân.
VGV: Như tôi đã nói, nhân vật chính trong hai bộ phim này là thành phố, quán ăn nhanh Midnight Express bởi vì tiệm ăn đó có thể lên tiếng … Nó vẫn luôn ở nơi đó nhưng con người thì cứ liên tục đổi thay.
HO: Tôi không biết tôi đạt được điều đó không. Tôi nói điều này không phải có bất kỳ ý vô lễ nào, nhưng nó đánh giá thấp sự rung động, sức hút của riêng các diễn viên. Ý tưởng có thể là nhận thức trừu tượng của vật thể vô tri vô giác đi vào và ra khỏi các nhân vật khác nhau, nhưng điều mà cuối cùng anh đáp lại là sự sống mà anh cho rằng được tái hiện bởi các nhân vật.
VGV: Dĩ nhiên, người ta bị ảnh hưởng nhiều hơn bởi các diễn viên hay diễn xuất. Nhưng với tư cách một nhà làm phim, tôi cần một ít khoa học lý luận. Và đó là lý luận của tôi trong việc làm hai bộ phim này, và cách mà tôi kết nối những câu chuyện đó và những bộ phim lại với nhau. Người ta nói phim của tôi không có bất kỳ cốt truyện hay tình tiết nào, nhưng trong logic của tôi nó có tuyến truyện.
HO: Hằng số là địa điểm, và sau đó ý tưởng về tàu xuyên qua đêm
VGV: Phải..
HO: Hãy nói 1 chút về Fallen Angels. Phản ứng của tôi với Fallen Angels, như tôi đã nói, nó được dựng nên bởi ý tưởng về ngày và đêm, hay sáng và tối. Tôi đã sống ở Los Angeles được 10 năm, và đã chuyển sang New York cách đây 3 năm. Với cuộc chuyển dời đó, khẩu vị của tôi với phim nhạc và mọi thứ đã thay đổi đáng kể. Tôi chắc là mình sẽ yêu Fallen Angels nếu tôi vẫn sống ở Los Angeles, nhưng giờ tôi sống ở New York, nơi thiếu thốn niềm vui như thế - nơi anh đi xe điện ngầm và những gương mặt của mọi người cúi xuống chán nản, những biển quảng cáo khổng lồ giống như đang bất mãn vậy – dường như Fallen Angels là lời gợi nhớ dư thừa về điều đó. Khi tôi đang sống ở Los Angeles, tôi không có nỗi buồn. Để cân bằng khẩu phần ăn của tôi. Đó là lý do tại sao tôi từng yêu Fassbinder, anh ấy dường như có mục tiêu đã được định trước. Bây giờ tôi phản ứng mạnh mẽ với niềm hân hoan của Chungking hơn là kiểu lôi thôi trong “Fallen Angels”.
VGV: Tôi có hỏi anh rằng không biết trước đó anh có thích đồ ngọt không?
HO: Có chứ, tôi thích ăn kem . Và đó là mới đây. Tôi chưa từng thích ăn đồ ngọt.
VGV: Uhm-hmm.
HO: Vậy là, đó là câu chuyện của tôi về sáng và tối.
VGV: Phải, mặt sáng và mặt tối, đó là một trong những nguyên nhân khiến tôi làm Fallen Angels. Công bằng cho cả 2 mặt của một đồng xu.
HO: Điều mà tôi hưởng ứng trong Fallen Angels là những phần hấp dẫn: cảnh Lê Minh đóng vai sát thủ theo hợp đồng và anh đang đi thực hiện nhiệm vụ trong bản soundtrack “Massive Attack”
VGV: Tôi muốn sử dụng nhạc của “Massive Attack” nhưng nó đắt quá, nên tôi yêu cầu người sáng tác của tôi ở Hongkong tạo ra thứ gì đó giống “Massive Attack”.
HO: Ôi, nó rất thành công đấy chứ. Một khoảnh khắc đã trở thành biểu tượng, thật sành điệu. Người ta có thể phê phán chúng “giả tạo” hay…
VGV: Tôi thích từ “giả tạo”. Trên thực tế, vai của anh ta là giả tạo. Đó là ấn tượng của tôi về Lê Minh – một diễn viên rất chuyên nghiệp – chuyên nghiệp đến nỗi anh làm mọi thứ theo sự sắp xếp của quản lý. Nên tôi nghĩ mình nên đặt nhân vật của anh ấy vào mẫu người này. Nếu anh ta sắp đi giết ai đó, anh phải cư xử như là kẻ sát nhân. Mọi thứ là ý tưởng. Và nhân vật của anh không đủ khả năng giao tiếp, liên hệ với con người thực. Thậm chí là bạn học của anh ta…
HO: Người mà anh ta va phải trên xe buýt.
Click this bar to view the original image of 800x450px.
Chàng sát thủ biếng lười suy nghĩ của "Fallen Angels" - Lê Minh
VGV: Vâng, anh ta bối rối ngượng ngùng. Anh ấy chỉ giỏi giết chóc, nhưng anh đôi chút bỡ ngỡ trong phút giây đó. Anh không biết phản ứng làm sao, bởi vì người quản lý không sắp đặt cuộc gặp gỡ đó. Nó làm anh bị ngạc nhiên. Và anh ghét sự ngạc nhiên.
HO: Nhưng cuối cùng, trớ trêu là anh bất ngờ vì cuộc đời anh đã chấm hết trong một phi vụ.
VGV: Hay có lẽ anh ta dự đoán ra vài chuyện như thế. Nếu anh là sát thủ, anh phải đoán khi nào anh bị kết liễu. Đó là một sự sắp xếp. Tất cả mọi thứ gần như được sắp xếp sẵn: một chàng trai rất biết vâng lời chỉ làm theo kế hoạch và không muốn những điều bất ngờ.
HO: Điều khác mà tôi đồng tình là trò hài hước vui nhộn, nhân vật nữ từ hết lần này qua lần khác la hét, cố ngăn cản lễ cưới giữa người bạn trai cũ và cô bạn mới của anh ta. Lại nữa, cả sự hài hước và đẹp đẽ gợi nhắc đến Chungking Express, với tôi là thế. Một nhân tố mới của Fallen Angels là đưa vào một khát khao về gia đình. Trong Chungking Express, những nhân vật dường như sống độc lập, còn rất trẻ. Họ không nghĩ đến một quá khứ liên quan đến gia đình. Họ là những con người lẻ loi.
VGV: Tôi không đồng ý với điều đó.
HO: Không à?
VGV: Trong “Days of Being Wild” nhân vật chính trở lại Philippines để tìm gia đình. Và trong “As Tears Go By”, tay giang hồ ấy trở về thăm nhà trước khi anh đi giết người.
HO: Tôi đồng ý là đúng thật.
VGV: Nhưng nhân vật người cha thì mới, vì trong “As Tears Go By” và “Days of Being Wild” là nhân vật người mẹ. Cha của Takeshi trong phim thật ra là quản lý của nơi mà chúng tôi quay, khu nhà khách Trùng Khánh. Tôi gặp ông khi đang quay “Chungking Express”, ông là một người rất ngay thẳng, rất trầm lặng. Ông quan tâm đến chúng tôi. Và tôi rất tò mò về người đàn ông này, vì ông không biết nói tiếng Quảng Đông, ông nói tiếng địa phương Đài Loan. Tôi suy nghĩ tại sao ông lại làm một người quản lý đêm ở khu nhà trọ Hongkong? Hẳn là có câu chuyện đằng sau đó.
HO: Chúng ta vẫn chưa thật sự nói về “Happy Together”. Anh đoạt giải đạo diễn xuất sắc nhất tại Cannes nhờ phim này. Đó là chuyện lớn đấy.
VGV: Không, không, không. Thật ra không có gì khác biệt cả, chỉ là thứ gì đó để quảng cáo thôi.
HO: “Happy Together” khiến tôi cảm động nhiều lắm – Chúa ơi, tôi ghét phải đọc những từ như “tôi cảm động nhiều lắm”. Nhưng tôi có nghe Christopher Doyle – người cộng sự và quay phim của anh, mô tả nó như một tác phẩm chân thật thẳng thắn nhất của anh.
Nhà quay phim tài danh gắn chặt với Vương như hình với bóng - Christopher Doyle
VGV: Vâng, tôi nói với anh ấy phim này phải nên thật thẳng thắn trung thực, bởi sau “Chungking Express” và “Fallen Angels” người ta kỳ vọng những phim rời rạc. Và hiện giờ có nhiều nhà làm phim trẻ ở châu Á làm những phim như thế. Chúng ta phải tiến về phía trước. Không có lý do gì dậm chân tại chỗ mãi được. Còn nữa, chủ đề của phim này – trong 3-4 năm qua đã có vài phim về quan hệ đồng tính ở Hongkong và châu Á, và cũng chẳng hiểu sao những nhân vật này bị đối đãi 1 cách tế nhị hoặc xem như trò đùa. Đôi khi quá hung hăng, như một nhân vật nói: Tôi là “gay” và anh là người thẳng thắn nên anh không thích tôi và tôi không thích anh. Tôi không thích thái độ kiểu đó chút nào. Nên tôi nghĩ nếu chúng ta làm phim về 2 người đàn ông, tôi muốn nó phải trung thực cởi mở chừng nào tốt chừng ấy. Chỉ đối xử với chuyện đó như 2 con người, vậy thôi!
HO: Tại sao lại là Buenos Aires?
VGV: Tôi không muốn làm phim về Hongkong năm 1997. Sau khi làm, chúng tôi mới biết đó không phải nói về Buenos Aires, nhưng không hiểu sao nó lại gắn kết với Hongkong nhiều hơn. Thay vì gọi nó là “Buenos Aires Affair” (Chuyện tình Buenos Aires) – một cái tựa tạm thời, đẹp kỳ lạ nhưng sai lạc, chúng tôi đã gọi nó là “Happy Together”. Có thể anh thấy nó hơi ngược đời…
Những xúc cảm tinh tế của Happy Together mãi đi vào lòng người
Lương Triều Vỹ (trái) & Trương Quốc Vinh (phải)
HO: Không. Tôi không cho nó ngược đời tí nào cả, với tôi đó là những gì mà đáng lý họ có thể có nhưng lại không được. Đoạn cuối, bộ phim đã vươn tới sức buồn bã phi thường…Nó còn nói về thế giới cầm cố của tình yêu, những chuyến tàu xuyên đêm, những khoảnh khắc xúc động cực kỳ, lúc này đã chuyển vị đến một quốc gia khác với bối cảnh đồng tính.
VGV: Đối với tôi, “Happy Together” không chỉ tập trung vào mối quan hệ giữa 2 con người mà còn là mối liên hệ giữa một người và quá khứ của anh ta. Nếu con người thanh thản với bản thân mình và quá khứ của họ thì đó chính là khởi đầu của việc có thể sống hạnh phúc với một người khác.
Click this bar to view the original image of 800x536px.
"Happy Together" sẽ mãi là 1 mối tình bất hủ trong lòng những người yêu phim Vương Gia Vệ
HO: Và ai đó khác có khả năng là Trương, nhân vật thứ ba được giới thiệu?
VGV: Đúng vậy.
HO: Tôi có phản ứng mạnh mẽ với Trương. Khi anh bước vào cảnh sau hơn nửa phim một chút, linh hồn của phim dường như được vực dậy, giống như Vương Phi…
VGV: Không khí tươi mát.
HO: Vâng, đó là một sự rạn nứt từ mối tình nhục dục giữa 2 chàng trai (dừng lại). Ở thời điểm nào trong đời anh quyết định trở thành đạo diễn?
VGV: Sở thích duy nhất của tôi khi còn bé là xem phim. Không hiểu sao tôi nghĩ mình thích bị cuốn vào những việc như vậy. Tôi bắt đầu với việc biên kịch và ngày kia, có 1 nhà sản xuất hỏi tôi: “Anh có muốn làm phim không?” và thế là tôi trở thành đạo diễn.
HO: Chỉ vì ông ấy hỏi ý anh như vậy? Ông ấy thấy được điều gì đó trong anh hay chỉ là tiện miệng hỏi thế?
VGV: Có 2 lý do: tôi đã làm việc cho ông ấy 2 năm và ông ấy hiểu tôi rất rõ, khi ấy ngay sau A Better Tomorrow, công nghiệp điện ảnh Hongkong trở nên rất thịnh vượng. Năm đó, chúng tôi đã sản xuất hơn 200 phim.
HO: Đó là năm mấy?
VGV: 1988. Cho nên họ cần thêm nhiều đạo diễn và những gương mặt mới, và tôi đã có cơ hội.
HO: Anh thích những đạo diễn nào?
VGV: Danh sách thay đổi từng ngày, nhưng tôi nghĩ đề cập đến chuyện ấy sẽ không hay.
HO: Anh không định nhắc đến bất cứ tên tuổi nào sao
VGV: Không có tên nào cả.
HO: Anh chắc chứ? Chúng ta có thể mở đầu bằng cách nói rằng, điều này không có nghĩa là danh sách này đã thấu đáo hết mọi khía cạnh, không có nghĩa là đáng tin cậy nhất, không có nghĩa là đẩy ra bất kỳ ai mà anh quên, thuận tiện hay bất tiện, ngay thời điểm hiện tại.
VGV: Không có tên nào cả.
HO: Tôi đã cố.
Những năm tháng chìm trong góc khuất
Nguồn: Davidbordwell.net
Người dịch: tetehaykhoc25[MENTION=208734]DienAnh.Net[/MENTION]
Full Credit To Take Out!
Buổi công chiếu tại Liên hoan phim Cannes của “Đông Tà Tây Độc – Redux” gợi nhắc với chúng ta rằng Vương Gia Vệ là một người luôn không ngừng tái sinh các tác phẩm của mình. Các phiên bản phim nảy nở ở những thị trường khác nhau – một cho Hồng Kông, một cho Đài Loan, một cho thị trường quốc tế - và đôi khi ông còn hứa hẹn những phiên bản phim trực tuyến hay các phiên bản DVD đặc biệt tặng thêm. “Buenos Aires Zero Degree” (1990) của Quan Bản Lương đã cung cấp một vài cảnh trêu ngươi khán giả, đó là các cảnh quay giữa Lương Triều Vỹ và Quan Thục Di. Tuy nhiên nó khiến chúng ta thắc mắc về bộ phim mà lẽ ra chúng ta sẽ được xem nếu như Vương Gia Vệ không quyết định cắt bỏ toàn bộ nội dung (sau khi đã giữ Quan Thục Di ở Argentina trong vài tuần).
Chúng ta có thể thêm “A Phi Chính Truyện” (1990) một bộ phim mang tính đột phá của Vương Gia Vệ vào danh sách này. Bộ phim đã được lưu hành trong nhiều năm với một phiên bản quốc tế duy nhất, gần đây phiên bản đó đã có mặt dưới dạng DVD. Nhưng vài người đã nhớ lại rằng họ đã từng xem những cảnh quay thoáng qua, đầy ảo giác của bộ phim này. Trước đây, tôi đã từng nghiên cứu phiên bản đó và tôi phát hiện rằng những gì mình nhìn thấy thật đáng giá. Phiên bản hiếm có này mô tả vài khía cạnh trong phong cách về sau này của Vương Gia Vệ, đặc biệt là những điều được thấy trong “Tâm Trạng Khi Yêu” (2000). Tôi không có lời giải cho rất cả những ô chữ này nhưng tôi đã tập hợp vài thông tin. Nếu bạn biết vài điều về phiên bản “chìm trong góc khuất” này, hãy thoải mái viết cho tôi và tôi sẽ viết thêm những bình luận của bạn vào bài viết này.
Tôi cần phải nói thêm rằng bài viết dưới đây có chứa những thông tin tiết lộ nội dung phim. Trong các bức ảnh, sự khác biệt trong sắc điệu và tỉ lệ hình ảnh xuất phát từ hai nguồn phim của tôi, một bản DVD và một bản 35mm (bản phim mà tự nó có một ít những dao động trong tỉ lệ hình ảnh trong mỗi cảnh quay)
Trước tiên hãy đến với những điều cuối cùng
“A Phi Chính Truyện” bắt đầu ở Hồng Kông những năm 60. Bộ phim đi theo bước chân của Yuddy (Leslie Cheung – Trương Quốc Vinh), một thanh niên điển trai thường đi quyến rũ phụ nữ, trong đó đáng chú ý là cô nàng đanh đá Lulu (Carina Lau – Lưu Gia Linh) và cô gái dịu dàng, ngây thơ Tô Lệ Trân (Maggie Cheung – Trương Mạn Ngọc). Sống với người dì, Yuddy luôn tự hỏi tại sao mẹ anh lại bỏ rơi anh. Anh tìm thấy mẹ ruột của mình ở Philippines nhưng lại không thể đối diện với bà.
Trong cao trào phim ở Manila, Yuddy đã gặp người thủy thủ (Andy Lau – Lưu Đức Hoa) và họ đã đánh nhau với những tên du côn ở đó. Hai chàng trai vội vã chạy trốn bằng cách nhảy lên một toa xe lửa. Tình cờ, người thủy thủ ấy lại chính là một cựu cảnh sát Hồng Kông, anh từng đem lòng yêu Lệ Trân, và – bí ẩn lớn nhất phim – một chàng trai chải chuốt trong một căn hộ xơ xác, anh ta dũa móng tay, chải tóc, chỉnh trang bản thân với khăn tay và thuốc lá, sau đó bước ra ngoài. Anh ta hoàn toàn im lặng và trước đó chưa từng xuất hiện trong phim. Đó là một trong những thủ pháp kể chuyện liều lĩnh nhất trong điện ảnh đương đại và nó đã tạo ra rất nhiều lời bình luận.
Những điểm khác biệt trong cảnh cuối phim bắt đầu từ cảnh trên xe lửa. Trong phiên bản quốc tế, chúng ta đã thấy một cảnh quay phong cảnh giữa hai toa xe lửa từ góc nhìn trên cao giữa cảnh quay của nhân vật cảnh sát.
Điều này tạo ra một đoạn hồi tưởng nhỏ vì Yudy đã chết do đạn súng. Giọng nói của viên cảnh sát vang lên khởi đầu cho sự chuyển cảnh: “Lần cuối cùng tôi gặp anh, tôi đã hỏi anh một câu hỏi.” (Điều thường thấy trong tác phẩm của Vương Gia Vệ, chúng ta không có cách nào biết được ai là người đang được đề cập đến; đây có thể là một lời độc thoại nội tâm, một lời tường thuật cho một nhân vật không có mặt trên màn ảnh, hay đơn giản là một nhân vật mà khán giả tự nhận thức.) Chỉ trong hơn hai phút ngắn ngủi, máy quay chỉ tập trung vào nhân vật cảnh sát. Anh ta hỏi Yuddy có nhớ mình đã làm gì tại một thời điểm nhất định hay không. Yuddy ngay lập tức hiểu rằng viên cảnh sát đã gặp Lệ Trên, và anh đã trả lời phía sau màn ảnh, anh hỏi về mối quan hệ giữa viên cảnh sát với Lệ Trân, và nhờ anh ta nói với cô rằng, Yuddy không nhớ gì về cô ấy cả. Viên cảnh sát lo rằng Lệ Trân thậm chí còn không thể nhận ra mình.
Đoạn chuyển cảnh kết thúc với một cảnh quay không lời, khi Yuddy ngồi trên ghế, đôi mắt mở vô hồn, một đoạn nhạc của “Perfidia” vang lên. Cảnh quay kết thúc với hình ảnh đoàn tàu lửa dài đang lướt đi. Một âm thanh vang lên khi viên cảnh sát bước đi trong đêm tối sau cuộc gặp gỡ với Lệ Trân, vì vậy mà cảnh quay này gợi nhớ cho chúng ta tình yêu của viên cảnh sát dành cho Lệ Trân.
Phiên bản thứ hai không thay đổi tình huống phim quá nhiều, nhưng nó đem đến cho chúng ta những dấu ấn khác. Sau cảnh quay giữa hai toa xe lửa, chúng ta có một cảnh quay khá dài tập trung vào nhân vật cảnh sát; sau đó chúng ta nghe thấy tiếng nói: “Lần cuối cùng tôi gặp anh, tôi đã hỏi anh một câu hỏi.” Một cảnh quay cận cảnh của Yuddy được thay thế cho cảnh quay viên cảnh sát. Trong hai phút phim, anh nói và những phản ứng của nhân vật cảnh sát không được chiếu trên màn ảnh.
Theo những gì mà tôi có thể nói ở đây, đoạn đối thoại là đồng nhất. Về mặt hiệu ứng, chúng ta có một cảnh quay thực tế / một cảnh quay đảo chiều giữa hai phiên bản phim! Và thay vì việc tiếp tục hình ảnh Yuddy hay cắt bỏ phản ứng của viên cảnh sát, Vương Gia Vệ đơn giản chỉ cho chúng ta nhìn thấy hai người đàn ông đang ngồi trên ghế đối mặt nhau. Cùng với điều này là một cảnh quay rất khác của đoàn tàu, gió lùa qua tán lá xanh, một cảnh quay rất nổi tiếng đã chiếu trước đó và trong cảnh quay này, không hề có âm nhạc.
Phiên bản quốc tế đặt điểm nhấn ở nhân vật cảnh sát, người vừa thách thức Yuddy, vừa phản chiếu một cách không cân xứng tình huống của chính mình; Có lẽ vì vậy mà đoạn nhạc “Perfidia” rất hợp với nhân vật này. Phiên bản thứ hai khiến chúng ta tập trung vào Yuddy, ánh nhìn chăm chú cuối cùng của chúng ta dành cho nhân vật này, trước hai cảnh quay xác nhận lại sự tương quan giữa hai người đàn ông và có lẽ là cả ký ức của họ.
Kết thúc phim
Sự khác nhau tiếp tục diễn ra ở những cảnh quay cuối. Cả hai phiên bản đều bắt đầu bằng cảnh Lulu bước dài trước máy quay trong một khung hình từ xa. Cô ấy đang ở Philippines.
Trong phiên bản quốc tế, cảnh quay này tiếp tục với việc Lulu bước vào phòng ngủ, treo áo lên và nói với bà chủ nhà trọ: “Tôi muốn hỏi bà về một người.”
Trong phiên bản thứ hai, chúng ta nhìn thấy cô đi ngang qua một hành lang nhếch nhác của nhà trọ và hỏi thuê phòng. Kết quả là, cảnh quay không làm rõ lắm chuyện cô đang tìm kiếm Yuddy.
Cảnh quay thay đổi chuyển sang sân vận động, nơi mà Lệ Trân đang là nhân viên bán vé. (Cuốn sách của Stephen Teo viết về Vương Gia Vệ đã ghi rõ rằng đó là sân vận động South China Athletic Association.) Khách hàng đang xếp hàng để vào sân xem bóng đá. Phiên bản “chìm trong góc khuất” cho chúng ta hai cảnh quay nhanh của đám đông, trong đó cảnh quay thứ hai kết thúc với hình ảnh quay nghiêng của Lệ Trân trong phòng vé.
Phiên bản chính thức chỉ chiếu một cảnh quay xếp hàng và kết thúc với hình ảnh tĩnh. Nhưng phiên bản này có một cảnh quay khác, mở đầu với gương mặt của Lệ Trân nghiêng đầu bên ô cửa sổ.
Ở điểm này thì phiên bản thứ hai đã lược bỏ hai cảnh quay cuốn hút rất nhiều lời bình luận. Trước cảnh quay Lệ Trân đóng cửa phòng vé, chúng ta nhìn thấy một góc nhìn từ trên cao hình ảnh đường ray xe điện và một cảnh quay chiếc đồng hồ bên ngoài sân vận động.
Cảnh quay chiếc đồng hồ gợi cho Lệ Trân nhớ lại cuộc gặp gỡ với Yuddy, trong khi cảnh quay đường ra tàu điện khiến cô nhớ lại cuộc gặp giữa đêm mưa với viên cảnh sát. Thay vì những cảnh quay hoang vắng này, những cảnh quay trong phiên bản thứ hai từ cảnh Lệ Trân trong phòng vé cho đến cảnh trận bóng đá trên sân, được nhìn thấy rất rõ qua khe cửa trong phòng vé của cô.
Phần còn lại của đoạn này ở hai phiên bản đều giống nhau. Lệ Trân đang đọc báo trước khi đóng cửa phòng vé.
Cả hai phiên bản đều có cảnh quay buồng điện thoại, nơi mà Lệ Trân và viên cảnh sát đã đứng bên nhau, tiếp đó là một cảnh quay cận vào phía trong. Điện thoại đang đổ chuông.
Cảnh quay đầu tiên là một cảnh gợi nhớ, từ góc máy cao, đêm mưa mà hai người gặp gỡ. (Những nhân vật của Vương Gia Vệ thường bị ám ảnh bởi ký ức nhưng không chỉ vậy, ông còn buộc khán giả phải dùng đến ký ức của chính mình.)
Viên cảnh sát bảo Lệ Trân hãy gọi điện cho anh, và cảnh quay sau cho thấy cô ấy đang đóng cửa sổ, vì vậy chúng ta có thể suy ra rằng cô ấy đang cố gắng liên lạc với anh – nhưng không biết rằng anh đã không làm cảnh sát nữa mà trở thành một thủy thủ, và đã chứng kiến người yêu của cô chết. Nhưng chúng ta không thể biết chắc được rằng cô ấy có phải là người gọi điện hay không.
Trong cảnh quay cuối cùng của cả phim, chúng ta nhìn thấy Lương TriềuVỹ đang chải chuốt, cảnh quay này ở cả hai phiên bản đều giống nhau. Đây thật sự là một điểm then chốt. Tại sao Vương Gia Vệ lại cho chúng ta xem hình ảnh của tay đầu cơ bần cùng này trong hơn hai phút rưỡi? Anh ta không có mối liên hệ rõ ràng với bất kỳ một nhân vật nào mà chúng ta đã theo dõi trước đó và chúng ta cũng sẽ không bao giờ gặp lại anh ta.
Hầu hết các nhà phê bình đều chấp nhận lời giải thích của Vương Gia Vệ khi ông nói rằng ông đã có kế hoạch làm phần tiếp theo, một bộ phim sẽ cho chúng ta thấy ảnh hưởng của Yuddy đến những nhân vật khác kéo dài như thế nào sau cái chết của anh. Patrick Tam nói với Stephen Teo rằng cảnh quay này là ý tưởng của anh, một màn dàn dựng hay có thể xem là một trailer cho bộ phim kế tiếp, nó biến mọi thứ mà chúng ta xem từ trước đến nay trở thành một đoạn mở đầu dài dòng. Nhưng “A Phi Chính Truyện” lại thất bại ở phòng vé, khi chỉ thu về 9,7 triệu Đô la Hồng Kông, tương đượng với 1,25 triệu Đô la Mỹ (trong cùng năm đó, bộ phim “Đỗ Thánh” của Châu Tinh Trì đã thu về gấp bốn lần số đó). Vì vậy mà phần tiếp theo đã không bao giờ được làm.
Nhưng những chi tiết hấp dẫn này không thật sự phù hợp với mục đích và hiệu ứng của một phần phim tiếp theo. Một lời giải thích nguyên nhân không nhất thiết phải khuất phục một lời giải thích theo khuôn mẫu. Cảnh quay phá vỡ cấu trúc này có vai trò gì trong sựng bùng nổ của bộ phim? Nếu Vương Gia Vệ đã làm phần tiếp theo, có lẽ cảnh quanh này sẽ được xem như một sự thành công sáng giá; không có bộ phim theo sát ở trên, làm thế nào mà chúng ta có thể chứng minh cho sự hiện diện của nó?
Cách lý giải của Stephen Teo khá hợp lý, ông cho rằng hình ảnh chải chuốt của Lương Triều Vỹ là sự khái quát hóa trường hợp của Yuddy, và rằng chứng tự yêu bản thân vô nguồn gốc của anh chính là một tình trạng của nhiều thanh niên thời bấy giờ. Bạn cũng có thể cho rằng anh đã cung cấp cho chúng ta một phiên bản nam tương ứng của cô gái ăn chơi Lulu; cũng giống như hình ảnh chàng cảnh sát của Lưu Đức Hoa, một người tốt, phù hợp với nhân vật Lệ Trân, Lương Triều Vỹ sẽ thành một đôi với Lulu hợp hơn là người bạn của Yuddy (Jacky Cheung – Trương Ngọc Hữu) dù anh ta đã tương tư cô từ lâu.
Thật ra, phiên bản thứ hai đã làm sáng tỏ một chút về vấn đề này. Nó không cung cấp một câu trả lời chính xác giải thích cho những gì mà Lương Triều Vỹ đang làm ở đây, nhưng nó thật sự đã đưa ra một vài khả năng khiến khán giả tò mò. Trong phiên bản thứ hai, Lương Triều Vỹ không phải là nhân vật cuối cùng mà chúng ta nhìn thấy, anh là nhân vật đầu tiên. Và anh được đặt trong một cảnh quay mang đậm phong cách của Vương Gia Vệ, phong cách mà nhờ đó Vương Gia Vệ nhận được cả sự ngưỡng mộ cũng như chỉ trích.
Sau những dòng chữ đầu tiên của phim, phiên bản quốc tế mở đầu với cảnh Yuddy bước đi vào sân vận động và tán tỉnh thôi miên Lệ Trân. Nhưng trong phiên bản “chìm trong góc khuất” mà tôi nghiên cứu thì phim đã xen ngang vào những dòng chữ ấy và chiếu cho chúng ta thấy hình ảnh chàng thanh niên do Lương Triều Vỹ thủ diễn, đang dũa móng tay. (Nó dường như là một phần mở rộng ra trước đó của cảnh phim cuối cùng.)
Trên nền hình ảnh đó, chúng ta nghe thấy một giọng nam vang lên (trong bản phim, đoạn này không có phụ đề):
Tôi đã gặp lại anh một lần nữa. Anh vừa trở về từ Philippines. Anh ốm hơn trước rất nhiều. Tôi hỏi anh chuyện gì đã xảy ra. Anh trả lời rằng anh vừa mới khỏi bệnh. Anh không muốn trò chuyện nên tôi không hỏi anh xem anh bị bệnh gì.
Sau đó, chúng tôi đã không còn gặp nhau nữa.
Điều này thật sự rất bí ẩn. Giọng nói này là của ai – Lương Triều Vỹ, Lưu Đức Hoa? Tôi không thể xác định được. Và “anh” ở đây là muốn ám chỉ ai? Nhân vật tiềm năng nhất chính là Lưu Đức Hoa, người có thể vừa trở về Hồng Kông; và anh trông có vẻ đang bị bệnh trong những cảnh cuối phim. Nhưng đó có thể là nhân vật của Lương Triều Vỹ, được miêu tả bởi một người khác hay thậm chí đó có thể là Yuddy, bằng cách nào đó đã sống sót và quay trở về Hồng Kông.
Những điều băn khoăn này khiến chúng ta có thể giả định rằng những cảnh phim trước đó chính là một đoạn hồi tưởng mang đậm chất thơ với hình ảnh cuối cùng là Lương Triều Vỹ đứng dậy khỏi chiếc giường và chuẩn bị cho chuyến dạo chơi đêm. Điều này đem đến cho chúng ta một lời biện minh chính thức và hoàn toàn chính xác cho cảnh cuối phim, khi mà giờ đây mọi hành động khi mở đầu đã được hoàn thành. Nhưng điều quan trọng là chúng ta vẫn phải rời mắt khỏi màn hình với một câu hỏi khác. Thay vì thắc mắc tại sao phim lại kết thúc bằng nhân vật mơ hồ này, giờ đây chúng ta lại tự hỏi tại sao anh ta lại được sử dụng để dựng nên bộ phim.
Tuy nhiên, câu hỏi chỉ mới bắt đầu. Sau cảnh quay 18 giây của Lương Triều Vỹ bảnh bao, chúng ta có thêm một đoạn nhạc phim kéo bài khoảng 83 giây nữa. Thật là rối rắm. Chúng ta đang đang mắc kẹt trong một chuỗi những hành lang, có chút gì đó khiến ta gợi nhớ đến những ngã tắt trong chung cư Trùng Khánh của phim “Trùng Khánh Sâm Lâm”, và mọi thứ đang diễn ra rất chậm. Chúng ta đang theo bước Lưu Đức Hoa, trong một chiếc áo len chui đầu màu vàng, sải bước qua bóng tối và đang ướt đẫm mồ hôi. Sau đó chúng ta tìm thấy anh đang chơi bài với một người đàn ông không rõ danh tính. Ở một góc nọ, chúng ta nhìn thấy một người phụ nữ đang bước lên cầu thang, tại những góc khác, chúng ta mơ hồ lướt qua một người đàn ông với một con rắn khổng lồ đang quấn quanh người anh ta. Chuỗi hình ảnh kết thúc với các cảnh quay một bàn tay đang cầm một con dao và Lưu Đức Hoa, trở lại hành lang, sải bước rời xa chúng ta. Toàn bộ chuỗi hình ảnh được kết nối bằng giai điệu của ca khúc “Jungle Drums”, sau đó bài hát lại tiếp tục vang lên từ cảnh quay trong căn hộ của Lương Triều Vỹ nhưng giờ đây, người hát ca khúc ấy là một giọng nữ (Anita Mui – Mai Diễm Phương).
Tôi đã có thể chụp lại những hình ảnh này, vì vậy mà tôi sẽ xem xét chúng theo từng cảnh một, mặc cho chất lượng thất thường của chúng. (Hình ảnh rất tối, bản phim đã bị hư hại và có vài vết lốm đốm nhỏ). Sau cảnh mở đầu của Lương Triều Vỹ, chúng ta có thêm 18 cảnh nữa, tất cả đều hiện lên rất chậm, rất tập trung và gần như sử dụng toàn bộ chuyển động của máy quay. Thông thường các cảnh quay được ghép lại trong một khung hình bình thường nhưng đôi khi sự kết nối lại rất mạnh mẽ. Như các tác phẩm thường thấy của Vương Gia Vệ, sự phối hợp về mặt thời gian của các cảnh quay được phối hợp với nhịp phách hay những giai điệu khác trong âm nhạc.
Cảnh quay đầu tiên cho thấy một người phụ nữ đang bước lên cầu thang và chúng ta nhanh chóng nhìn thấy Lưu Đức Hoa đang ngước nhìn cô trước khi anh bắt đầu đi về phía hành lang, tại đó anh lướt qua một người đàn ông với con rắn quấn quanh người.
Sau đó là hình ảnh quay cận của Lưu Đức Hoa, anh đang lau hồ hôi trên mặt, tiếp đến là cảnh quay anh vẫn đang bước đi.
Lưu Đức Hoa đi quanh một góc và bước xuống phòng lớn, vươn tay chạm vào tường. Tại một trong những hình ảnh hòa hợp tương phản, một bàn tay khác mở ra một cánh cửa, như thể là một hành động hoàn tất cho các chuyển động của anh. Chúng ta nhìn thấy một ván bài ở bên trong. Hình ảnh có lẽ là từ góc nhìn của Lưu Đức Hoa, nhưng máy quay lại sớm lướt đi trở lại.
Một bàn tay cầm thuốc lá được chiếu cận cảnh hơn. Một khung hình quay cận, mong manh và bao trùm trong làn khói thuốc cho chúng ta thấy rằng người chơi bài chính là Lưu Đức Hoa.
Đột nhiên, có một cảnh quay bất ngờ về con rắn đang quấn quanh cánh tay của người đàn ông; Cảnh quay kéo dài trong 16 khung hình, hay khoảng 2/3 giây. (Vâng, tôi lại đếm khung hình phim nữa rồi). Tiếp theo là một cảnh quay mờ ảo, Lưu Đức Hoa xoay đầu lại, chỉ kéo dài trong 19 khung hình. Cứ như thể là cảnh quay con rắn vừa rồi đã thu hút ánh nhìn cùa Lưu Đức Hoa.
Người đàn ông với con rắn, vẫn không hiện rõ trên màn ảnh, bước đi và tiến vào sau một bức màn. Cảnh quay chuyển đến hình ảnh một ngọn đèn được bao đọc bởi một tờ giấy với khói thuốc đang vây phủ.
Cảnh quay bí ẩn kinh điển: Một người đàn ông vạm vỡ trong bộ đồ vest, được nhìn từ đằng sau, bao quát xung quanh, và máy quay theo sau lưng anh. Nhưng thay vì cho khán giả biết anh ta là ai, khung hình lại quay trở về với Lưu Đức Hoa, anh đang quay lại với ván bài.
Một chuỗi những hình ảnh mới lại bắt đầu. Máy quay hướng sang một bức tường đá, những giọt nước đang chảy xuống. Đây là chi tiết xác nhận rằng chúng ta đã trở lại với hành lang, chúng ta nhìn thấy một bàn tay đang cầm một con dao. Ở đây có một hiệu ứng lạ lùng trong việc phối hợp các chuyển động, với con dao hướng lên đang được máy quay ghi lại theo chuyển động lên xuống của người cầm dao.
Từ một góc máy khác, bàn tay kéo con dao ra khỏi khung hình.
Giờ đây chúng ta có những chuyển động từ phía đối lập – hướng lên phía trên và nằm ở phía bên phải của cảnh quay con dao lúc đầu, ngang sang phía bên trái của cảnh này. Âm điệu được bật lên trong cảnh quay ngắn ngủi (từ 21 đến 30 khung hình). Cuối cảnh quay thứ hai này, chúng ta có thể thấp thoáng thấy một ai đó đang bước ra từ trong bóng tối.
Những đoạn quay con dao được tiếp tục với hình ảnh cận cảnh Lưu Đức Hoa bước đi cô độc ở hành lang, như nhiều đoạn đầu trong chuỗi cảnh quay này. Cảnh quay cuối cùng cho thấy anh đang bước đi xa ra khỏi chúng ta. Đoạn này có vẻ có liên hệ với cảnh trước đó, khi anh vươn tay ra chạm vào bức tường bên trái. Hình ảnh mờ dần đi cùng với âm nhạc.
Sau hình ảnh Lưu Đức Hoa bước đi trên hành lang mờ dần, những dòng chữ tiêu đề phim lại tiếp tục và cảnh quay của Yuddy cùng Lệ Trân bắt đầu nội dung chính của phim.
Vương Gia Vệ đã từng sử dụng phong cách phim kết hợp âm nhạc trong “As Tears Go By” (đoạn phim sử dụng ca khúc “Take My Breath Away” đầy ấn tượng và tôi đã từng phân tích trên tờ Planet Hong Kong). Nhưng nó có chức năng như một lời bình luận đầy trữ tình cho một tình huống phim sắc nét, theo lối thông thường: Wah đến thăm Ngor ở đảo Lantau và hỏi thăm cô một cách gượng gạo. Cảnh quay này trong “A Phi Chính Truyện” phức tạp hơn vì nó không có câu chuyện rõ ràng. Nó thật sự tạo ra được bầu không khí lơ đãng đã thống trị suốt bộ phim, nhưng cũng ngầm ám chỉ đến tình huống nguy hiểm (những tay chơi bạc, bàn tay cầm dao) mà không bao giờ thực sự xảy ra trong phim.
Sau đoạn mở đầu mờ ảo của Lương Triều Vỹ, chuỗi cảnh quay này lại đặt ra cho chúng ta những câu hỏi khác. Sau đó chúng ta sẽ biết được rằng Lưu Đức Hoa là một viên cảnh sát chăm chỉ; Vậy anh ấy đang làm gì trong hang ổ của bọn trộm cướp? Những khán giả nội địa sẽ sớm nhận ra rằng địa điểm quay phim chính là Cửu Long Thành Trại, một nơi có nhiều thành phần phức tạp nằm ở giữa Cửu Long. Có phải Lưu Đức Hoa là một cảnh sát ngầm trước khi anh khoác trên mình bộ đồng phục cảnh sát?
Và ai là người cầm dao? Lúc đầu tôi nghĩ đó là Lưu Đức Hoa, nhưng khi xem xét gần hơn thì có vẻ không giống lắm; không có gì trong tay anh trong cảnh quay dài trước đó cả. Có ai đó đang bám đuôi anh chăng? Chúng ta không bao giờ biết được.
Vương Gia Vệ rất thích thú khi đem đến cho chúng ta những ấn tượng hiếm hoi về các chi tiết, đôi khi là mối kiên kết giữa nhận thức của các nhân vật, đôi khi là những âm điệu bay vút, hình ảnh hòa hợp với âm nhạc. Nhưng không như âm nhạc trong “As Tears Go By” và trong những phim sau này, “A Phi Chính Truyện” gần như không thể suy đoán được ngôn ngữ phim. Không có gì khác trong “A Phi Chính Truyện” ngoài hình mẫu uyển chuyển khi âm nhạc trải dài trong cảnh phim. Nó có thể tồn tại như là một trường hợp đặc biệt và tượng trưng cho sở thích của Vương Gia Vệ trong việc sử dụng thể loại biểu hiện mang đậm chất thơ, và sự miễn cưỡng của ông khi phải thể hiện chúng trong một cốt truyện theo hình mẫu.
Những lời giải cục bộ, càng bí ẩn hơn
Trở lại thời điểm 2001, Shelly Kraicer, người khởi xướng ra “Danh sách phim điện ảnh Trung Quốc”, đã viết rằng bà từng xem phiên bản này, và vài người khác trong các bài hồi ký và phê bình của mình cũng cho biết họ đã xem qua. Vào năm 2004, tôi có hỏi một vài người bạn Hồng Kông của mình về điều này. Nhà giáo, nhà phê bình điện ảnh đồng thời cũng là nhà làm phim Shu Kei, người có nhiều kỷ niệm với điện ảnh Hồng Kông, đã trả lời:
Tôi nhớ cảnh phim mà bạn miêu tả. Nếu tôi nhớ không lầm thì đó là phiên bản được Vương Gia Vệ biên tập lại sau buổi công chiếu vào nửa đêm không được thành công lắm của bộ phim, và nó chính là “phiên bản chính thức được phát hành” cho các buổi chiếu tiếp theo trong các tuần sau đó.
“A Phi Chính Truyện” phát hành vào ngày 15 tháng Mười Hai năm 1990 và chiếu cho đến ngày 27 tháng Mười Hai, vì vậy, có lẽ đây là phiên bản thực sự được công chiếu ở Hồng Kông. Trong những bức thư trao đổi về danh sách của Shelly vào năm 2001, Bérénice Reynaud, người đã xem “bản công chiếu trước” ngay tại phòng lab, đã “nhiệt tình” nói rằng đoạn mở đầu không hề có trong phiên bản đó.
Shu Kei cung cấp thêm những thông tin xa hơn về cảnh quay chơi bài:
Những cảnh quay Lưu Đức Hoa chơi bài và sau đó đánh nhau (đúng nguyên văn) được quay từ phần trước đó của phân đoạn dài dòng, trong đó Lưu Đức Hoa vào vai một tay xã hội đen – một nhân vật ở Cửu Long Thành Trại. (Nhân vật và phần lớn ý tưởng gốc của “A Phi Chính Truyện, sau đó đã được tái sinh trong “Days of Tomorrow - Thiên Trường Địa Cửu”, 1993 của Lưu Trấn Vĩ). Nhân vật của Lưu Đức Hoa sau đó đã thay đổi thành cảnh sát.
Hai nhà phê bình người Hồng Kông khác đã nói với tôi rằng phiên bản chỉnh sửa lại đã được làm để đảm bảo cho hai ngôi sao lớn là Lưu Đức Hoa và Lương Triều Vỹ có màn ra mắt sớm và nổi bật, vì nếu không có phần đó thì họ chỉ là những vai nhỏ. Michael Campi trình bày trong lá thư năm 2001: “Tôi đã được kể lại rằng trong nỗ lực điên cuồng để cứu lấy danh tiếng cho bộ phim, người ta đã quyết định một cách ngu ngốc khi thêm Lương Triều Vỹ vào phần mở đầu cũng như đoạn kết.”
Nếu đây là một chiến lược thì nó khiến tôi nhớ lại những thay đổi trong phiên bản quốc tế của “Đông Tà Tây Độc” (nguyên gốc là bản Đài Loan), với phần mở đầu và phần kết là những cảnh chiến đấu bùng nổ. Li Cheuk To, người phụ trách Liên hoan phim Hồng Kông giải thích, những thay đổi này được tạo ra là để đảm bảo cho khán giả biết rằng sẽ có cảnh đánh kiếm trong một bộ phim thiên về thọai nhiều hơn như thế này.
Dù vậy nhưng mọi thứ đã đi quá xa. Phần mở đầu chính là điểm then chốt, nhưng giả sự rằng bộ phim cuối cùng mà tôi đã xem là phiên bản đã được chỉnh sửa vào năm 1990, vậy thì làm sao mà những điều khó hiểu đã phác họa ở trên có thể giải thích cho sự không tương thích của những cái kết phim? Tại sao sự không hài lòng của khán giả hay những yêu cầu của nhà sản xuất lại ép Vương Gia Vệ phải loại bỏ đi những cảnh quay tĩnh của sân vận động và chiếc đồng hồ? Hay tại sao lại thay thế một cảnh quay khác (và tối nghĩa hơn) của Lulu ở Philippines? Hay tại sao lại thay đổi cảnh quay cuộc đối thoại trên xe lửa giữa Yuddy và viên cảnh sát? Hay tại sao lại đem đến một cảnh quay khác của đoàn tàu? Hay tại sao lại cắt bỏ đoạn nhạc “Perfidia” đầy ám ảnh?
Trên tất cả, chúng ta vẫn không biết được phiên bản công chiếu lúc nửa đêm là một bản phim như thế nào. Liệu nó có tương đồng với phiên bản quốc tế hiện nay hay không hay nó lại là một phiên bản thứ ba? Nói cách khác, liệu Vương Gia Vệ đã tái sinh hay không tái sinh phiên bản đó? Vì lý do gì mà ông hay các nhà phân phối phim của ông lại thay phiên bản “chìm trong góc khuất” bằng một phiên bản khác khi phát hành toàn cầu?
Trước đó, vào tháng Sáu trong bài thảo luận “Grover Crisp’s visit” trên blog của chúng tôi với Madison, anh đã cho rằng việc các bộ phim phát hành những phiên bản thay thế là điều rất quan trọng. Chúng ta đơn giải phải biết chấp nhận điều đó. Đặc biệt là đối với các phim Hồng Kông, chúng thường được chỉnh sửa lại để phát hành ở nhiều thị trường. Và tôi muốn biết rằng có một phiên bản khó hiểu đặc biệt của “A Phi Chính Truyện” – một phiên bản khiến chúng ta hình dung ra những khả năng thực tế rộng hơn và tăng thêm lời mời gọi đối với bộ phim bí ẩn này. Dù sao đi nữa, tôi cũng rất hoan nghênh những thông tin thêm về những điều này, đặc biệt là những thông tin từ chính Vương Gia Vệ.
Cảm ơn Alex Wong vì đã giúp tôi dịch đoạn độc thoại đầu phim.
Âm nhạc, nhịp điệu
by Đỗ Huệ
Là một trong những nghệ sĩ sớm đạt được thành công lớn khi theo đuổi dòng phim nghệ thuật tác giả, Wong Kar Wai (Vương Gia Vệ) là cái tên được nhắc nhiều không chỉ trong giới làm phim Trung Quốc, ông được thế giới biết đến với tư cách đạo diễn, biên kịch, nhà sản xuất.
Phim của Wong Kar Wai gây ấn tượng tác động mạnh tới khán giả bởi yếu tố dòng tâm lý nhân vật chứ không phải nằm ở trong kết cấu truyện hay tình huống. Cũng có thể xem như một thể loại phim tâm lý đặc biệt tuân theo dòng chảy cảm xúc nhân vật. Có thể thấy rõ qua bộ ba phim nghệ thuật liền mạch: A Phi Chính Truyện ( Days of Being Wild hay The True Story of Ah Fei – 1991), Tâm Trạng Khi Yêu ( In the Mood for Love – 2000), 2046 ( 2004).Cuộc sống được khắc họa trong chuỗi ba phim này được làm khá liền mạch nhau với những nhân vật đi liền từ phim này sang phim khác, vẫn là họ, vẫn nối tiếp cuộc đời họ và các nhân vật đều gặp gỡ nhau dường như một mô típ khá khó phá vỡ. Hiện thực cuộc sống xã hội Trung Quốc dù ở Đài Loan, Hồng Công, Ma Cao, Đại Lục hay chỉ trong cộng đồng người Hoa lưu vong ở Philipin, Malai thì vẫn là không khí đó: Wong Kar Wai tập trung khai thác về đời sống của tầng lớp trung lưu, những viên chức, gái nhảy, cảnh sát, nhân viên bán hàng, quản lý, song bạc, gái điếm,… giữa hiện thực khó khăn nhưng không thực sự khắc nghiệt, việc con người tìm đến với nhau cũng như một lẽ tự nhiên và ra đi cũng không có gì đặc biệt.
Trong A Phi Chính Truyện, nhân vật chính là Húc Tử thì kết thúc chuỗi ba phim này là hình ảnh của Chu Mộ Văn một lần nữa như một sự lặp lại của Húc Tử. Về tiểu sử xuất thân cũng như đời sống cá nhân của họ không hề giống nhau nhưng đều gặp nhau ở những tổn thương tâm lý trong quá khứ về phụ nữ nên thái độ của họ ở hiện tại không có sự gắn bó, không để bị ràng buộc với bất kì một ai, một đời sống tự do và phóng túng. Họ không ngần ngại làm tổn thương và rũ bỏ những người đàn bà đến thực lòng với mình. Nhưng tất cả đều có nguyên do của nó. Húc Tử được nuôi nấng bởi một gái điếm, trong mối quan hệ của anh với mẹ tồn tại một sự oán hận và cả thương xót “ mọi chuyện những tưởng đã có thể hoàn hảo, nếu như mẹ không nói ra điều đó, mẹ chỉ nói một ít rồi lại giấu đi phần còn lại” khi bà cho biết không phải là mẹ ruột của anh và anh lại là kẻ bị cha mẹ ruột rũ bỏ. Không có một công việc cụ thể, không phải lo lắng về mưu sinh, với những kinh nghiệm bản thân, anh ta dễ dàng chinh phục những người phụ nữ, nhưng không ai đủ sức giữ chân anh lại, cuộc sống của anh là đi từ người đàn bà này sang người đàn bà khác, dù hiền lành nhu mì, trong sáng hay dữ dội, ghen tuông, ghê gớm thì tất cả đều quay trở lại với con số không. Những tổn thương về sự bỏ rơi dường như là một sự ám ảnh trong tâm lý anh ta, anh không chủ định đến rồi lại bỏ rơi những người khác đến với mình nhưng không có gì có thể xóa nhòa cái mặc cảm ấy để có thẻ giữ anh lại với một cuộc sống, một cuộc tình, một người đàn bà ổn định. Khi làm bộ phim này, Wong Kar Wai đã đặt cho nhân vật cái tên “ A Phi” giống như một lời giải thích cho nhân vật: sự thật đằng sau cuộc sống của một anh chàng trác tang, ăn chơi. Kết thúc A Phi lại là sự nối tiếp của Chu Mộ Văn. Và kết thúc của Chu Mộ Văn cũng là một điểm lửng không thấy phía sau, mịt mờ giống như cái kết mà A Phi đã để lại trong lòng khán giả. Liệu cái gì sẽ tiếp diễn ở phía sau, liệu còn một A Phi, một Chu Mộ Văn nào khác nữa sẽ tiếp diễn nhau trong đời?
Trái với Húc Tử của “A Phi Chính Truyện”, nhân vật nhà văn, nhà báo Chu Mộ Văn xuất hiện qua hai tác phẩm tiếp theo xâu chuỗi như hai giai đoạn của cuộc đời anh, với vai trò kết thúc câu chuyện của Húc Tử và gợi mở cho những câu chuyện còn chưa xuất hiện. Qua nhân vật này, các nhân vật xung quanh cuộc đời A Phi vẫn tiếp tục được tái hiện: Tô Lệ Chân, Lu Lu, Lưu Đức Hoa,… và thêm rất nhiều những “bản sao” thất bại và tổn thương trong tình cảm: Mèo đen ( cũng là Tô Lệ Trân) Bạch Linh, hai cô gái nhà họ Hoàng,… Chu Mộ Văn đến với khán giả ngay khi câu chuyện của A Phi kết thúc với những hình ảnh về một anh chàng chải chuốt như một sự gợi mở nối tiếp của một A Phi, cũng là sự báo hiệu cho việc phát triển mô típ “play boy” với những nạn nhân không thể chống đỡ. “Tâm Trạng Khi Yêu” là một giai đoạn chuyển tiếp từ “A Phi Chính Truyện” sang “2046” để biến Chu Mộ Văn thành một A Phi thứ hai. Cả hai nhân vật này đều không tìm thấy ý nghĩa cuộc sống của mình, hay nói chính xác hơn là đã mất đi ý nghĩa.
Đến với những người phụ nữ khác nhau, nhưng không cho phép ai “mượn” mình, không cho phép ai ràng buộc mình như một cách họ tự vệ không để cho những tổn thương tiếp tục tái hiện trong cuộc đời. “Tâm Trạng Khi Yêu” cũng là một lời giải thích cho sự trống rỗng và phù phiếm của Chu Mộ Văn với khán giả như cái cách mà Wong Kar Wai đã bảo vệ cho nhân vật Húc Tử của mình. Những con người hoàn toàn cô độc nhưng lại không đủ mạnh mẽ một mình, cũng như không đủ mạnh mẽ để có thể thay đổi cuộc sống của mình. Tất cả các nhân vật, đều thiếu đi động cơ và mục đích đối với chính cuộc đời mình, và cái vòng luẩn quẩn không lối thoát, không niềm vui và đầy những mất mát ấy lại trở về làm chính cuộc đời.
Về mô típ các nhân vật nữ trong bộ ba phim này: dù xuất thân trong hoàn cảnh nào, nghề nghiệp, tuổi tác, tính cách,… thì cũng đều là một sự lặp lại của nguyên mẫu thất bại trong tình yêu. Họ là những người phụ nữ xinh đẹp và có tình yêu mãnh liệt. Họ đều bị bỏ rơi và sau đó rơi vào một trạng thái “ ưu sầu”, tệ liệt về cảm xúc. Cũng như các nhân vật nam- kẻ bỏ rơi thì chính họ, phản xạ tự vệ trước nỗi đau khiến họ biến đổi theo những cách khác nhau: người chìm đắm trong trạng thái trống rỗng, bất lực, chán nản và thui chột: Lệ Chân, Bạch Linh,… mức độ bị tổn thương của họ có lúc dường như không cách nào có thể vực dậy, chìm đắm trong khoảng u tối của tuyệt vọng, khép cửa lòng mình với những cơ hội: Mèo đen Tô Lệ Chân không đủ niềm tin để có thể đi theo Mộ Văn khi anh đề nghị cùng với anh đến một nơi khác để thay đổi cuộc sống của chính họ, người thì vẫn tiếp tục của những thất bại nhưng không cam chịu thất bại cho tới chết: Lu Lu… những người phụ nữ yêu và yêu đến mãnh liệt. Cho dù ngay ban đầu họ đã chấp nhận một mối quan hệ nhạt nhòa không rang buộc và biết chắc có một cái kết thúc chờ sẵn thì đến khi đối mặt với sự tan vỡ đó cũng đều là một khủng hoảng lớn trong cuộc đời.
Mối quan hệ giữa con người và con người trong một xã hội có những biến động, không phải chiến tranh, không súng ống và chết chóc nhưng xã hội thị trường với sự trao đổi hàng hóa dường như cũng tác động mạnh tới tâm lý con người. Ý nghĩa cuộc sống không còn đủ mạnh để gợi lên những ham muốn gắn bó, sự chán nản và ưu sầu, không động lực và không thực sự ham muốn. Đây là thực tế xã hội Trung Hoa những thập niên trước. Đó cũng là một đề tài phổ biến của Hậu hiện đại, con người Hậu hiện đại, khai thác những tổn thương tiềm thức và lý giải nó bằng dòng suy tưởng, cảm xúc , gợi lên sự đồng cảm và những phán đoán mịt mờ về tương lai của nhân vật. Con người là những nguyên mẫu “lang thang” ngay chính cuộc đời mình, không ổn định và bơ vơ không lối thoát, chỉ có thể tìm kiếm thấy hạnh phúc trong những giấc mơ không thực như trong thế giới của những chuyến tàu đến năm 2046. Nhưng cho dù là giấc mơ của sự sáng tạo thì sau cùng con người vẫn phải chấp nhận “ không thể nào vượt qua thời gian” và dù có chạy trốn sang một thế giới khác thì không phải lúc nào tình yêu cũng được đền đáp một cách như ý. Đó vẫn là một thế giới hiện thực được che giấu và bao bọc, nó chỉ có thể an ủi con người trong một khoảng thời gian nhất định, là nơi lưu trú tạm thời, sau đó họ phải trở về sống nốt cuộc đời đang dở của mình. Cho dù cuộc đời đó không thực sự có ý nghĩa.
Trong phim của Vương Gia Vệ , đặc biệt với bộ ba phim nghệ thuật đầu tay này của ông, xã hội mà ông tái hiện chính là cái xã hội với đầy những vấn đề những mất mát và ẩn ức chìm sâu đằng sau cái vẻ phù phiếm của ăn chơi và những mối quan hệ qua đường- những mối quan hệ dường như chỉ là sự trao đổi, không phải trao đổi vật chất mà chỉ để không bị lãng quên và được gần gũi nhau lại một chút. Con người che đậy bản chất của mình trong sự tàn nhẫn, sự hời hợt và cả sự gục ngã. Khán giả tiếp cận, theo dõi, mất lòng tin và đau đớn theo cuộc đời nhân vật. Nhưng đến tận cùng, niềm tin được cứu rỗi bằng một chút ánh sáng lóe lên, dù rất mong manh:
“ Anh có nhớ lúc ba giờ chiều ngày 16 tháng tư năm ngoái, anh làm gì?
- Tại sao anh hỏi câu này
- Tôi có một người bạn thường kiểm tra trí nhớ của tôi. Người ấy hỏi tôi đã làm gì trong ngày đó. Tôi đã quên mất rồi. còn anh thì sao?
- Cô ấy nói với anh?
- Tôi nghĩ có thể anh đã quên
- Tôi có thể nhớ điều nên nhớ”
( A Phi Chính Truyện)
Cho dù mối tình cảm có hời hợt đến đâu, cho dù biểu hiện phũ phàng đến đâu thì nhân vật không thể phủ nhận và ở một mức độ nào đó đều để lại những ấn tượng trân trọng con người từng gắn bó. Với chút niềm tin này, dường như những lỗi lầm của nhân vật đều được cảm thông và có thể tha thứ.
Hầu hết các phim của Wong Kar Wai đều có một tiết tấu chậm và tính nhạc điệu rất cao. Điều này lý giải cho yếu tố tâm lý dẫn chuyện của phim. Điều quan trọng không phải là sự kiện, không phải là câu chuyện mà là những tình cảm, những lô gic tình cảm đã đẩy các nhân vật đi từ điểm này tới điểm khác, từ sự đổi thay này đến đổi thay khác. Tâm lý cũng có thể lý giải cho những hành động nhân vật thực hiện, lý giải cho các mối quan hệ. Phim “tâm trạng khi yêu” đặc biệt chậm với sự lặp đi lặp lại những sự gặp gỡ, trò chuyện, chối từ và phủ định giữa hai nhân vật Lệ Chân và Mộ Văn. Các hình ảnh mang tính biểu tượng được khai thác triệt để: Bước chân, mưa, đường phố vắng,… những tông màu trầm, buồn và tối cùng âm nhạc nặng về tính cổ điển và lãng mạn đã tạo nên những khoảng ngưng cảm xúc cao, điều này tạo nên sự dồn nén và tích lũy cho việc “nổ tung” ở những cái kết cuối phim một cách hợp lý nhất.
Những tác phẩm của Wong Kar Wai luôn có sự thống nhất trong việc khai thác nhân vật, đề tài cũng như sự nhất quán trong các yếu tố kĩ thuật: âm nhạc, khuôn hình, bối cảnh, màu sắc,… tạo nên sự hấp dẫn riêng mà chỉ có ông mới có. Bộ ba phim “ A Phi Chính Truyện” “ Tâm Trạng Khi Yêu” và “2046” mở đầu và đã định hình ổn định cho phong cách làm phim nghệ thuật đầy xúc cảm của ông. Với những chiến thắng ở các liên hoan phim và các giải thưởng điện ảnh như Canes, César … là một sự khẳng định cho thành công và tài năng của nhà làm phim này.
No comments:
Post a Comment